Skådespelarens strategier i postdramatisk teater - Kent Sjöströms avhandling sedd mot postdramatisk teater
Gildas Milins uppsättning är en variant på den så kallade postdramatiska teater som blivit allt vanligare i dag, speciellt på kontinenten. Begreppet postdramatisk teater har etablerats av den tyske teaterprofessorn Hans-Thies Lehmann (”Postdramatisches Theater”, Verlag der Autoren, 1999) och beskriver teater som inte primärt vilar på en berättande text med psykologiskt uppbyggda karaktärer. I postdramatisk teater läggs fokus snarare på utforskningar av tillstånd, relationer och språk och texten blir ett teatralt element, jämbördigt med exempelvis ljus, ljud, film och scenerier. Illusion och psykologisk identifikation mellan skådespelare och roll är nedtonade eller obefintliga. I stället framhävs handlingen i nuet, det ofärdiga, oförutsägbara i mötet mellan dramats råmateria, skådespelarna och publiken. Det är en estetik som kan tillämpas i alla möjliga slags teaterproduktioner, både i arbetet med klassiska pjäser (som då ofta bearbetas) och nyare konceptteater eller texter som inte ens specifikt behöver vara skrivna för scenen.
Avignonfestivalen, som i år genomfördes för 60nde gången, har blivit ett viktigt evenemang för att visa upp och föra diskussioner om tendenser i dagens teaterkonst (särskilt den europeiska). Här har postdramatiska teaterformer blivit alltmer dominerande, i år starkt drivna av den franske teatermannen Frédéric Fisbach som hade konstnärligt ansvar för programmet. I tidskriften Alternatives théâtrales nr 93 analyseras dessa strömningar på temat ”Écrire le monde autrement” (Skriva världen annorlunda) och tar upp hur Fisbach tillsammans med andra aktuella teaterkonstnärer förhåller sig till text, skådespeleri, regi och teknik i försök att finna nya, sammansatta scenspråk. I tidskriftens intervjuer och analyser återkommer begrepp som ”decentrerad handling” och ”avdramatiserad teater”. Dessa konstnärer söker uppbrott och luckor i språket, vill frigöra teatern från förenklande identifikationer och massmedialt resultatinriktade budskap, så att åskådaren lär sig se och lyssna på det som faktiskt sker. Som ett led i denna konstnärliga utveckling av teatern ser man också en strävan mot alltmer avancerade blandformer: teatern utspelas platsspecifikt i nya rum, får inflytande från bland annat nycirkus, dans och performance, samt integrerar samspel med elektronisk teknik i video, mikrofonförstärkning, ljus- och ljudinstallationer.
Man kan då fråga sig vad det blir av skådespelaren i dessa flerdimensionella moderna scenkonstverk? Skådespelaren som av hävd är åskådarens allierade, den faktor som gör att teater betecknas som ”levande konst”. Omvandlas skådespelaren i den postdramatiska teatern till ett slags marionettfigur, ungefär som Robert Wilsons hårt stiliserade aktörer eller de stramt traditionsbundna japanska no- och kabukiskådespelarna? Vilka strategier står till buds för dagens och morgondagens skådespelare att gestalta sig självständigt i en teaterkonst som kastat psykologiska karaktärsbyggen och de stora berättelserna överbord?
Dessa frågor behandlas ingående i Kent Sjöströms doktorsavhandling ”Skådespelaren i handling – strategier för tanke och kropp” (Carlssons 2007), som nyligen framlagts vid Teaterhögskolan i Malmö. Boken är tät, konkret och pedagogiskt argumenterad. Den är dessutom dubbelt intressant: Kent Sjöström, som undervisar på skådespelarutbildningen i rörelse och akrobatik, är den första i Sverige som disputerat i teaterkonst och får därmed ses som en pionjär i att inifrån synliggöra teaterns praktik som ett kunskapsområde. Hans tillvägagångssätt skiljer sig väsentligt från andra svenska skildringar inifrån teatern, t ex skådespelares memoarer, där Erland Josephson intar en särställning, eller Keve Hjelms mer polemiska texter om skådespelarkonst, då dessa inte gör anspråk på att vetenskapligt systematisera erfarenheterna från teori och praktik. Men framför allt kommer denna avhandling vid en tidpunkt där teaterkonsten på allvar håller på att lämna de konventioner den dragits med sedan 1800-talet och är på väg in i postdramatiska former där främst skådespelare och regissörer måste definiera nya strategier för det de vill gestalta.
Kent Sjöström utgår från sitt mångåriga undervisningsarbete vid Teaterhögskolan i Malmö och har egentligen formulerat forskningsfrågan utifrån egna behov att tydliggöra för eleverna var de ska finna motivation för den sceniska handlingen så att de kan agera med hängivenhet, medvetande och närvaro i nuet. Nu är Sjöström själv specifikt inriktad på akrobatik och fysiska handlingar, men grundläggande i hans diskussion är att han pekar på hur intimt lierade de är med det verbala utspelet. Precis som i det inledande exemplet från Gildas Milins uppsättning i Avignon består en scenisk handling ju alltid av ett dynamiskt samspel där kroppen agerar med eller mot, före eller efter orden. Frågan är då hur man bygger upp en verkningsfull betoning, hur man finner impulsen till en gest? Är skådespelarens tolkning intellektuellt, intuitivt eller fysiskt underbyggd? Eller kanske allt på en gång? För att söka svar går Kent Sjöström igenom en rad traditioner, skolor och metoder som på 1900-talet har präglat skådespelares arbete. Han konstaterar att teaterns värld delvis är snårig att belysa eftersom det finns en utbredd antiintellektualism (att man skulle ”döda” det konstnärliga genom en saklig granskning), att skådespelare förväntas gå in i benådade tillstånd av inlevelse, där de behöver exceptionell intuition eller privata kaos bortom det vanliga att ösa ur i passionerade gestaltningar. Han beskriver också inslag av mystik, hemmagjord psykologi, skrönor och vidskepelser som florerar inom teatern. Detta diffusa arv av tradition, myter, teorier och metoder samlar han i begreppet ”house of lore”, lånat från den amerikanske språkforskaren Stephen M North. Teatrar, scenskolor och grupper har alla sin egen kollektivt förvaltade och föränderliga ”lore” – Sjöström nämner exemplet Dramaten där man säger att vissa röster och arbetssätt ”sitter i väggarna”. Men, som Kent Sjöström sakligt noterar, en ny eller nyfiken skådespelare har behov av mer konkreta indikationer på hur hon kan gå tillväga i scenarbetet.
Han tar där upp en kritisk reflektion kring teatermannen Konstantin Stanislavskijs (1863-1938) inflytande på modern skådespelarkonst. Stanislavskij har ju inom teatern varit vad Freud är för psykoanalysen – en självklar referens som de flesta känner till men få har läst i sin helhet och på felaktiga grunder kopplar enbart till psykologisk realism och skådespelares inlevelse byggd på känslominnen. Enligt Stanislavskijs tidiga system skulle en roll byggas upp genom att skådespelaren via individuella psykiska processer lever sig in i karaktären och blir ett med den, en spelstil man kommit att förknippa med Actor’s Studio och skådespelare som Marlon Brando, Robert de Niro m fl. I själva verket, framhåller Sjöström, såg Stanislavskij snart själv problemen med denna subjektivt betingade metod och kom att utveckla en pedagogik där man i stället utgick från de fysiska handlingarna som en ledstång för den inre rollkompositionen. Kent Sjöström driver dessa tankar vidare och visar på hur handlingen i nuet på scenen kan hämmas av ett rollbygge som styrs av känslominnen ur det förflutna, då de kan göra skådespelaren besvärande självmedveten eller leda till alltför privata tolkningar och uppgörelser, där även de egna psykiska försvaren utlöses. Man kan relatera dessa resonemang till ovan nämnda Frédéric Fisbach och Gildas Milin, som båda säger sig eftersträva en emotionell ”avdramatisering” av teaterhändelsen. De ser snarare ett konstnärligt kreativt spänningsfält i mötet mellan skådespelare, text, rum och publik. Det är just den frigörande dynamiken i detta möte Kent Sjöström också är ute efter att inringa, och för att formulera relevanta strategier tar han hjälp dels av idrottspsykologins mentala målbilder, dels av tre olika teatermän. Det rör sig om Stanislavskijeleven Michael Chekhov (1891-1955), den amerikanske teatermannen och författaren Robert Cohen (f 1938) och den brittiske regissören Declan Donnellan (f 1953). Gemensamt för dem alla är att de etablerar arbetssätt som mentalt driver skådespelaren ut från sig själv och framåt i handling. Chekhov var visserligen kvar i uppfattningen att teater spelas fram av psykologiskt motiverade karaktärer, men menade att man bör gå bortom egna erfarenheter och föreställa sig en bild av rollfigurens psykologiska förutsättningar och utgå från den bilden i ett skapande arbete där man också tydliggör vad rollen vill uppnå med sina handlingar. Robert Cohen har gått ett steg längre. Sjöström citerar ur hans bok ”Acting Power” (1978) där Cohen förlägger skådespelarens psykologiska analys av rollfiguren i en förberedande fas, men gestaltningen måste vara helt orienterad mot framtida mål och de relationer som utspelas på scenen. I det verkliga livet går vi inte runt och funderar på vem vi är varje gång vi ska handla i nuet, utan vi handlar först utifrån stundens och framtidens behov och kan sedan, om vi vill, dra slutsatser om vad för slags personer vi är. Så bör också skådespeleri fungera, enligt Cohen. Declan Donnellan går ännu längre och struntar egentligen i att definiera vem rollkaraktärerna är. I stället menar han att skådespelare ska fokusera på föränderliga, rörliga kontaktimpulser i den yttre situationen, i relation till medspelarna och till de deluppgifter som rollen har att lösa i pjäsens enskilda scener. Alla impulser till handling finns utanför skådespelaren, och hon måste uppmärksamt söka dem i nuet. Därigenom lämnar hon det egna jagets otillräcklighet och blockeringar bakom sig för att utforska spelsituationens möjligheter. Denna teknik kan tillämpas både på klassiska pjäser och nya, postdramatiska texter.
Kent Sjöströms fördomsfria men kritiska analyser och resonemang bryter med en gammal uppfattning att skådespelare som tar avstamp i en yttre komposition och arbetar sig inåt i gestalterna skulle vara ytliga eller fastna i maner. Han pekar i stället på de kreativt gestaltande möjligheterna i sådana arbetssätt och bejakar skådespelaren som en självständig konstnär i ett kollektiv. Hans avhandling dyker upp väldigt lägligt, i en brytningstid för den moderna teatern, där hans djuplodande kunskaper och breda erfarenheter tydliggör vilka alternativ som finns för den konstnärliga gestaltningen. Dessa resonemang ger både utövare och åskådare redskap att bättre förstå det som ofta kallas ”teaterns magi” – den unika föreningen av människans kärlek och intelligens i ett klarsynt, levande nu.
Publicerad i SvD Under strecket 26/8 2007
Läs mer om postdramatisk teater här
Teaterfestival i Avignon 2009: 2/3 - Lina Saneh och Rabih Mroué, Jan Lauwers m fl
Nyskapande totalteater i Paris festival d'Automne 2008
Scenkonstens auteurer - seminarier på Avignonfestivalen 2004