Gränsöverskridande teater - om Complicites uppsättningar Shun-kin och A Dog's Heart
När den brittiske regissören och skådespelaren Simon McBurney nyligen tillfrågades vad som bäst beskriver inriktningen på hans teatergrupp Complicite svarade han – nomadisk. Complicite är mycket riktigt internationellt sammansatt, saknar fast scen och utövar sin konst på turnéer i hela världen. Men Simon McBurney och hans medarbetare tar också tematiskt utgångspunkt i det faktum att människor i dag är i ständig rörelse över gränser och har omedelbar tillgång till globala nätverk och informationer. McBurney använder teatern som ett konstnärligt laboratorium för att utforska hur relationer och mentaliteter formas i dialog med skilda kulturer, alltid utifrån storytelling, personliga historier som öppnar sig i större mönster.
”Shun-kin” återger en kontroversiell novell av Tanizaki, ”Ett porträtt av Shun-kin”, men den dunkla och lågmälda sceniska gestaltningen utgår från hans essä ”Till skuggornas lov” (finns i svensk översättning av Vibeke Emond). Huvudberättelsen utspelas på 1800-talet och skildrar en sado-masochistisk relation mellan den blinda Shun-kin och hennes tjänare Sasuke. Redan som flicka visar Shun-kin ovanlig musikalisk begåvning med det traditionella stränginstrumentet shamisen. Den något äldre Sasuke blir hennes elev, senare hennes älskare och devote följeslagare. Shun-kin, som alltid blivit uppvaktad och bortskämd på grund av sitt handikapp, hävdar sig på ett alltmer brutalt sätt, medan Sasuke underkastar sig hennes våld och finner en paradoxal frihet i att kunna älska rakt genom förnedring och smärta. Även när kvinnan blivit vanställd i ansiktet av en hämndgirig elev lyder Sasuke hennes stränga påbud att inte titta på henne: han sticker ut sina egna ögon för att aldrig riskera att se henne igen. Lycklig lever han i mörker med de inre bilderna av hennes skönhet.
I Simon McBurneys iscensättning skapas två ingångar till historien. Först med skådespelaren Yoshi Oida, som i åratal ingått i kärntruppen kring den legendariske regissören Peter Brook i Paris. Oida berättar att han föddes 1933, det år då Junichirô Tanizaki skrev ”Shun-kin”. Oida besöker en fiktiv gravplats över sin far och övergår till att vara den gamle Sasuke, som minns sitt liv. En ung Sasuke träder fram bakom honom och går in i skeendet, frammanad av en författare på 30-talet som besöker Shun-kins och Sasukes gravar och börjar nysta i deras liv. Den andra inramningen, som skapar kritisk och delvis ironisk distans, formas av en kvinna i dagens Tokyo som spelar in en radiouppläsning av ”Shun-kin”. Hennes reaktioner och kommentarer på materialet silar historien genom en nutida mentalitet.
Detta sätt att simultant låta flera tidsplan och nivåer av fiktion brytas med och mot varandra är typiskt för McBurney. Det förstärker teaterns nukänsla i relation till fiktionen, pekar på att det vi upplever är en tolkad version av något som kunde ha ägt rum. Det är också ett uttryck för människans kontinuitet och resonans genom platser och berättelser. Vi bär det förflutna i våra kroppar och medvetanden. McBurneys mest långtgående utvidgning av scenens nu gavs i verket Mnemonic 1999, där Complicites skådespelare började resa genom sina egna minnestrådar och fann kopplingar mellan figurer ur olika tider och platser i det moderna Europa bakåt i tiden till den över 5 000 år gamla ismannen Ötzi, som upptäcktes i en alpglaciär 1991.
McBurneys iscensättningar utmärks audiovisuellt av oavbrutna flöden, som skapar korrespondenser mellan situationer, figurer och gester. I ”Shun-kin” finns representanterna för de olika tiderna, levande och döda, simultant på scenen. Ur ett djupt mörker framträder de på dunkelt belysta spelplatser med minimal rekvisita. Tatamimattor rullas tillfälligt ut där historien om Shun-kin framställs. Scenerna flikas horisontellt in i varandra, sammanförda genom musik som spelas live av shamisenmästaren Honjoh Hidetaro och elektronisk ljuddesign av Gareth Fry, som i många år utformat komplexa ljudlandskap både till Complicite och bland annat Katie Mitchell. Scenerna öppnar sig också i vertikala rörelser, framförallt med bilder som projiceras likt skuggor och naturmotiv på den mörkgrå fondväggen i en videodesign av Finn Ross, inspirerad av klassiska japanska tuschmålningar. En återkommande gest är Shun-kins fågel som släpps ut, uttryckt med ett enkelt vitt papper som en skådespelare prasslar och för uppåt, i en rörelse som elegant övertas av väggprojiceringarna. Det blir en subtil bild av frihet genom mörkret, i dialog med Tanizakis text om skönheten i det dunkla. Bilden associerar också till en av Complicites mest hyllade produktioner, ”Street of Crocodiles” (1992-99), byggd på Bruno Schultz berättelser, där böcker flaxade som fåglar just på detta sätt i ett poetiskt hävdande av ordets frihet.
Själva basen för ”Shun-kin” och alla Complicites scenkonstverk är det organiska, kollektiva ensemblespelet. Skådespelare går in och ut i figurer, avlöser varandra och skapar spelplatser i exakt koordination med ljus och ljud. De håller upp bambupinnar i arkitektoniska vinklar för hus och dörrar. Samma pinnar omvandlas till träd, vassa svärd eller en shamisen man spelar på. Rollgestalterna dupliceras, t ex i en scen som visar hur Sasuke i åratal misshandlas av Shun-kin. En rad skådespelare avlöser då varandra i ett flöde på mattan och sparkas repetitivt av kvinnan. Shun-kin själv är en marionett, som förs av två svartklädda dockspelare från Blind Summit Theatre, med en teknik influerad av japansk bunraku. Den vuxna Shun-kin gestaltas av en skådespelerska men är även då styrd som en marionett, i ett uttryck för hennes fysiska beroende av personer i sin omgivning. Mångfaldigandet av figurer, och skådespelarnas snabba skiften mellan att agera eller bara stumt hålla dekorelement och röra sig koreografiskt i relation till ljus och ljud, bidrar till en stark gruppdynamik. Men det berör också en tanke som är väsentlig för Simon McBurney, nämligen att vi som individer är multipla personligheter. Han har särskilt inspirerats av vetenskapsjournalisten Rita Carters böcker om hjärnan och forskarnas nya rön om sammansatta personligheter.
I Raskatovs opera ”A Dog’s Heart” formuleras detta teatralt genom huvudrollen, en utsvulten gatuhund som tas om hand av en professor. Denne utför ett medicinskt och socialt experiment på hunden genom att operera in en mans genitalier och hypofys. Hunden förvandlas oväntat till en självisk buse, en upprorisk proletär i 1920-talets Sovjet, som värvas till politiska brigader och blir så jobbig att professorn opererar honom tillbaka till lydig hund. Hunden, stor som en varghund, men utmärglad som en Giacomettiskulptur, är en marionett som gestaltas av inte mindre än sju aktörer på scen. Fyra dockspelare från Blind Summit Theatre samsas om att föra huvudet, kroppen och svansen. Två sångare, en kontratenor och en sopran, blir hundens röst. Kontratenoren uttrycker hundens hunger, mänskliga känslor och lidande i smäktande toner. Sopranen morrar och skäller hotfullt i en megafon, som groteska missljud av hundens akuta nöd. Alla rör sig solidariskt med marionetten på den stora scenen, och blir som en sammansatt, självständig figur. Efter operationen och konvalescensen, som är en spektakulär scen av skuggspel och teatrala förvandlingar, framställs hunden av en ensam tenor. Professorn deklarerar stolt att vetenskapen lyckats föda en ny man, med en hunds hjärta. Fondprojiceringar gör en dubbelexponering av Eadweard Muybridges fotoserier med rörelsestudier av springande man och springande hund.
Operan tar fasta på Bulgakovs antisovjetiska satir och McBurney bäddar in den sceniska fiktionen i ett dokumentärt visuellt universum, återigen i samarbete med videodesignern Finn Ross. Journalfilmer från Stalintidens massparader projiceras på fonden och ger ett större sammanhang åt den politiskt rabiate hundmannen. De fångar också stämningarna hos ett folk som drillas till att vara brickor i en socialistisk utopi. Professorn, som är av den gamla generationen, försvarar arrogant sina privilegier, bland annat en mycket stor, komfortabel våning som fyller nästan hela scenrummet. Han blir ifrågasatt av brigader som tränger sig på, medan Complicites skådespelare figurerar som anonyma, slitande folkmassor på scengolvet utanför. De får ibland agera dekorelement – vid ett tillfälle står de på rad längs scenen och figurerar professorns bokhylla, där han letar efter texter från sina medicinska experiment. Det faktum att hyllorna och böckerna utgörs av levande människor är en finurlig teatral illustration av vetenskapsmannens självupptagna utnyttjande av vanliga människor som anonym forskningsmateria. I slutscenen invaderas hans hem av detta proletariat, som i Raskatovs inträngande partitur skäller och morrar i megafoner. En ensam hund må ha dresserats, men nu är det ett helt folk som reser sig.
En av nycklarna till Simon McBurneys och Complicites internationella framgångar är att de på ett sällsynt innovativt sätt bejakar de mångfaldiga möjligheterna i scenkonsten. Historierna är aldrig ensidigt, linjärt berättade, figurerna aldrig enhetliga, tekniken aldrig separerad från skådespelarnas fysiska utspel. Allt artikuleras i ett flöde av kontrasterande impulser, erfarenheter och medvetandeströmmar. Detta bottnar sannolikt till stor del i Simon McBurneys gränslösa idérikedom men också i gruppens kollektiva arbete, som baseras på improvisationer. I varje nytt projekt etablerar de ett polyfont scenspråk. Därigenom låser de sig inte i internt kodade kulturella system, utan har ett brett publikt tilltal, berikat av en konstnärlig och intellektuell precision. Kanske är detta en följd av gruppens nomadiska villkor, att fullt ut bejaka människans grundläggande rörlighet.
Publicerad SvD 3/1 2011
Läs mer om Simon McBurney och Complicite här:
-
Innovativ regi frigör klassiker – Simon McBurney sätter upp Mozarts Trollflöjten >>>
-
Simon McBurney/Complicite - Mnemonic, teater om människans förmåga att minnas
-
Samtidens tomrum skildrade på Londonteatrar - Simon McBurneys Endgame samt Katie Mitchells Pains of Youth