teaterkritik - kulturproduktion

Om Nya Vågen i fransk film - intervju med filmoraklet Jean Douchet, Paris

PARIS (SvD)

Det är en kylig söndagkväll i Quartier Latin. Kön är lång utanför biografen Grand Action, där Jean Douchet är inbjuden för att leda filmklubben under en vecka. Douchet har satt ihop program med ett urval av sina favoritregissörer: Lang, Renoir, Hitchcock och Rossellini bland annat. Varje kväll bjuds på två rullar, livliga diskussioner med publiken och briljanta analyser. Jag kommer just ut från samtalet kring Luchino Viscontis Köttets lust från 1942 och ansluter till kön för kvällens andra visning, Carl Th Dreyers mästerverk Ordet.

Jean Douchet drar en bred publik av unga och gamla, filmstuderande och ”lekmän”. Man behöver inte vara medlem i klubben, gemensamt för oss alla är bara att vi älskar film, och när man lyssnar till Jean Douchets intuitiva, följsamma analyser blir filmupplevelsen och känslan för varje regissörs särart fördjupad. Men det är en farlig exercis – man dras in i cinefilins magiska värld och har enbart lust att se mer och mer film.

Det var precis så det började för Jean Douchet och hans generationskompisar i Nya vågen för 50 år sedan. Det var på filmklubbarna och Cinemateket i Paris han lärde känna Francois Truffaut, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard och Jacques Rivette. Varje söndag köade de unga männen utanför bion Broadway där de deltog i filmgurun André Bazins berömda ”Cinéclub Objectif 49”. De såg massor av film och lärde sig uttyda och formulera varför de älskade vissa regissörer, varför vissa var ”auteurer”, dvs konstnärligt självständiga upphovsmän, och andra bara var opersonliga bildmakare. De unga killarna började skriva vass filmkritik i nystartade Cahiers du cinéma och under sent 50-tal gav de sig in i eget filmskapande. Nya vågen var igång, en filmrevolution som blommade ur cinefilin, ur en klarsynt lidelse för vissa mästare, som blev förebilder: Chaplin, Griffith, Stiller, Sjöström, Lubitsch, Hawks, Hitchcock, Bergman…

Jean Douchet gjorde och gör liksom kamraterna egna filmer, han medverkade också i biroller både i De 400 slagen och Till sista andetaget. Mest sysslar han dock med essäistik och filmanalys, dels på universitetet, dels i filmklubbar. Han älskar att tala om filmens mästare och han ägnar dem mycket utrymme i sin stora, lustfyllda historiebok ”Nouvelle Vague”. När vi möts för ett samtal om denna nya bok frågar jag hur de påverkade Nya vågen-regissörerna. Imiterade man dem?

- Hos samtida auteurer, sådana som Hitchcock och Hawks, beundrade vi deras förmåga att lösa praktiska problem i produktionen och filmskapandet. Deras arbetsmetoder blev ett föredöme. Man imiterade inte deras ämnesval eller stil men lät sig genomsyras av dem man beundrade, och Nya vågen älskade att citera sådana som Murnau och Dreyer. I Godards tredje film, Leva sitt liv, finns ett långt, öppet citat från Dreyers La passion de Jeanne d’Arc.

Ingmar Bergman fick ett direkt inflytande på Nya vågen. Cahiers du cinéma-gänget hade redan 1953 upptäckt Bergman och ”dubbat” honom till mästare, vilket var avstampet för det internationella erkännandet av Bergmans filmkonst. Det var Sommaren med Monika (1953) som förändrade allt:

- Vi var alldeles tagna när Monika i slutet av filmen riktade blicken rakt mot kameran. Detta var något helt nytt och det fick ett djupt inflytande på Nya vågen. Vi har det i den berömda slutbilden av De 400 slagen, Antoine Doinels blick rakt in i kameran, som gör åskådaren medansvarig och delaktig.

Monika blev också en kultfilm för att den grundlade ett friare förhållningssätt till människans kropp och rörelser, som sedan skulle bli utmärkande för Nya vågen-filmerna:

- Harriet Anderssons kropp ger uttryck för hela den moderna ungdomen, som vill leva, som inte längre står ut med denna korsett av inskränkt, religiöst präglad moral som lever kvar från 1800-talet. Även om Monika delvis skildras som oförsvarlig (allt är relativt i denna film) hindrar det inte att alla unga förstår henne, känner igen sig i henne. Dessutom är hon attraktiv, sensuell, hon bryter med tabun, uttrycker lust och givetvis egoism. Det är i alla avseenden en modern person.

Solidariteten med rollpersonerna blev ett centralt drag i Nya vågen-filmerna, det var en fråga om moral, som också fick tekniska konsekvenser. Jean Douchet förklarar:

- Den dominerande tendensen i den så kallade franska kvalitetsfilmen på 40- och 50-talen var att man betraktade rollfigurerna med ett förakt, som om regissören och åskådarna vore överlägsna rollpersonerna. Denna attityd avskydde vi. Vi ansåg att rollpersonerna hade rätt till fullständig respekt. Ta Claude Chabrol, som skildrar brottslingar och ofta behandlar ett tema som mänsklig dumhet. Han visar aldrig förakt för sina dumma rollgestalter, han respekterar dem alltid. Nya vågen hade denna moral i sättet att betrakta världen, som även kom att styra de tekniska lösningarna. Godard gjorde ett numera bevingat uttalande: ”Kameraåkningar är en fråga om moral”. Man gör inte en åkning när som helst och hur som helst. Man gör inte en åkning för att den är snygg, man gör den för att den är sann. Detta var ett fundamentalt krav.

Nya vågen bryter radikalt med studiofilmen, man drar ut i verkligheten med kamera och mikrofon och låter samtidens alla bilder och ljud skölja igenom filmerna. Människorna är i ständig rörelse, det har ofta påtalats att man springer mycket i Nya vågen-filmerna, och detta är något som återkommer i den unga franska 90-talsfilmen:

- Huvudpersonerna rör sig inte längre mot något bestämt mål, de rör sig bort från något, en plats eller ett tillstånd, ut i det okända. Det som filmas är ett överskridande, man skildrar själva rörelsen. Detta är också den väsentliga skillnaden gentemot actionfilm, där man alltid vet vart man ska, där bara målet räknas. I Godards filmer blir rörelsen magisk, koreografisk. Hos Rohmer ingår rörelsen i ett slags intellektuell lek, hos Chabrol är rörelsen mycket långsam, den består av att alla rationella strukturer gradvis raseras. När Chabrol skildrar brottslingar visar han personernas utveckling, det viktiga är inte om de ska lyckas eller om polisen ska ta dem. Resnais, samma sak, han är nästan statisk i rörelsen. Hos Rozier springer man väldigt mycket, hos Demy dansar man fram och hos Truffaut springer man av passion, utan att veta vart man är på väg.

Det finns något paradoxalt i hyllandet av dessa frigjorda, ostyriga individer, samtidigt som Nya vågen-regissörerna var så lojala mot varandra som grupp och tog sig fram gemensamt?

- Det hindrar inte att egoismen, i dess ädla bemärkelse, dvs egoismen som en nödvändighet för konstnären, var mycket stark. Man kan också konstatera att när gruppen hade brutit igenom hos publiken och inom filmbranschen, då var det slut, gruppen upplöstes. Så går det ju med alla konstnärsgrupper: det varar några år. Jämför med Cézanne, Renoir och Monet: under större delen av sina karriärer var de ljusår från varandra, men de började tillsammans. Det är samma sak med Nya vågen.

Nya vågen väckte starka motreaktioner, inte minst hos filmindustrins folk, där teknisk personal blev utan arbete eftersom studiorna upplöstes. Även i andra länder påverkades filmproduktionen av de nya arbetssätten. Douchet framhåller att Hollywoods framstående studioregissörer, som Vincente Minnelli och Joseph Mankiewicz, fick stora problem:

- Nya vågen hade givetvis inte för avsikt att förstöra all annan film, men rörelsen bröt in i systemet på ett sätt så att den krossade allt. Det var en hel generation i amerikansk film som drabbades av Nya vågens våldsamma omvälvning. För man kunde aldrig mera göra film som förr. Men det var många människor, särskilt i Frankrike, som inte accepterade detta. Vi diskuterar dagens film och Nya vågens efterföljare. Jean Douchet följer sedan 80-talet med stort intresse Lars von Triers utveckling, ser vissa likheter mellan Nya vågen och de moraliska kraven i Dogme 95, men i hans ögon är Trier framför allt inspirerad av Dreyer. Vi pratar också om fransk 90-talsfilm, om Frankrikes ambitiösa politik för att stödja film. Jean-Luc Godard sade nyligen i en intervju att stöden har varit toppen för fransk filmindustri, men fullständigt betydelselösa för den konstnärliga utvecklingen av filmen. Douchet håller med:

- De som verkligen vill göra film gör det med eller utan bidrag. Det finns ändå bara en möjlighet för en konstnär: det är att skapa sig en egen frihet och bevara den. När Godard gjorde sin första film var det fullständigt annorlunda än allt vad som tidigare hade gjorts. Man måste våga vara fri.

- Däremot bör man stödja film som har svårt att komma ut i ett renodlat kommersiellt system. Ta Abbas Kiarostami i Iran. Han gör, anser jag, mycket framstående filmer. Men det kan vara svårt för biografägare i Europa att visa dem: en okänd iranier, hur ska man göra? Där kommer statens ansvar in, staten bör ge bidrag till spridningen av sådan film.

Jean Douchet har än i dag regelbunden kontakt med vännerna Rohmer, Godard och Chabrol. Samtliga gillar Douchets nya bok, även om de inte är nostalgiska för debutåren på 60-talet. Var och en går vidare i nytt filmskapande. 69-årige Chabrol har just haft premiär på sin 51:sta film, Au cœur du mensonge, 79-årige Rohmer har haft stor framgång med sin senaste ”saga”, Conte d’Automne. Jean-Luc Godard, 69, har just givit ut filmkassetterna och bokverket Histoire(s) du cinéma, ett unikt filmkonstverk enligt Jean Douchet. Och när jag ber honom välja ut tre filmer av Nya vågen-regissörerna som han a) finner mest typisk, b) personligen tycker mest om, c) finner mest fulländad konstnärligt, blir det Godard för hela slanten:

- Den mest utpräglade Nya vågen-filmen är Till sista andetaget. Den jag tycker mest om är Föraktet (Le mépris). Den mest fulländade är Histoire(s) du cinéma, ett fantastiskt verk som jag tror man fortfarande om ett sekel kommer att sitta och försöka analysera. Att jag väljer Godard beror inte på att de andra regissörerna är dåliga, men Godard är en Cézanne inom Nya vågen.

Publicerad SvD januari 1999