Robert Wilson – banbrytande scenkonstnär

I början av detta år (2013) begav jag mig till Amsterdam, där Nederlandse Opera presenterade ett av den moderna scenkonstens märkligaste verk, Einstein on the Beach. Upphovsmännen, regissören Robert Wilson och kompositören Philip Glass, kallar det själva för en opera. Men Einstein… liknar inte någon klassisk opera, utan är snarare förverkligandet av Richard Wagners dröm om ett allkonstverk. Stycket, som skapades på beställning av franska kulturministeriet till Avignonfestivalen 1976, bärs nämligen av ett organiskt samspel mellan arkitektur, ljus, rörelser, musik, ord och ljud. Det är absolut ingen berättelse om Albert Einstein, ändå väcker denna opera i själva sin konstruktion en rad associationer till fysikerns värld av atomer, musik och observationer av kroppars massa och energi i tid och rum.

Einstein on the Beach växte fram i dialog mellan amerikanerna Robert Wilson (född 1941) och Philip Glass (född 1937). De började med att etablera en viss matematisk struktur och speltid, fyra-fem timmar, i ett pågående flöde utan paus. För Robert Wilson var detta inget avskräckande format, då han åren innan hade väckt förundran i internationella avantgardekretsar med den tolv timmar långa The Life and Times of Joseph Stalin (1973) och den veckolånga (!) uppsättningen KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE (1972). Till Einstein… tecknade Wilson ett visuellt storyboard av 20 minuter långa scener. Glass, som var inspirerad av indisk musik från sitt samarbete med sitarspelaren Ravi Shankar, komponerade rytmer och harmonier till dessa bilder. Någon text fanns inte ännu, och stora delar av librettot skulle bli bara sifferföljder, ”one, two three, one, four, six…” eller ”fa-la-si-la-si-la…”, som kören framför i stämmor i ytterst precisa rytmiska mönster och variationer. För Philip Glass blev Einstein on the Beach ett internationellt genombrott, en opera där han kunde utveckla den så kallade additiva tekniken i sin musik, dvs långdragna, meditativa sekvenser där grundteman tas om med små, nästan omärkliga förskjutningar i rytm och karaktär.

Musiken är kongenial med Robert Wilsons iscensättning och det libretto som skrevs av Wilsons samarbetspartner och skyddsling, den autistiske pojken och poeten Christopher Knowles (född 1959). I operans 14 scener framförs Knowles matematiskt formulerade monologer av dansare. Orden spelar kontrapunktiskt mot scenbilder, ljus, koreografi, gest och musik, och rymmer en egen värld av poetiska associationer och renodlad fonetik. Det mest markanta med föreställningen är hur den konkretiserar och simultant sinnliggör olika nivåer av tid. Den kretsar kring olika miljöer och motiv: ett ånglokomotiv som sakta rör sig in och ut, en rättssal, ett fängelse, en hyperrealistisk tegelbyggnad, ett rymdskepp. Mellan huvudscenerna kommer så kallade Kneeplay och dansscener, intermezzon av röstperformance och koreografi. Den slutgiltiga koreografin skapades av Lucinda Childs först 1984 när operan sattes upp för andra gången. Verket har sedan spelats endast 1992 och nu 2012/13 på en världsturné.

Gestaltningen av olika tidssystem formuleras i iscensättningen av ljus, scenografiska element, musik och människors rörelser. Aktörerna och sångarna är alla neutralt klädda i grå byxor, vit kortärmad skjorta och gympaskor (som Einstein på ett känt foto). De rör sig stiliserat i olika rytmer, från slow motion till spastiskt hoppande. Ljus och färger som projiceras mot fondens slöja (en halvtransparent ridå) modifieras i nyanser och intensitet, vilket skapar skiftningar mellan kompakt mörker, ljus, oändlig rymd och avgränsning. Scenerna varken berättar eller illustrerar någon historia. Någon gör undervisande gester som vid en tavla, någon annan hastar genom rummet, ett urverk går baklänges, en sjöstjärna sänks oändligt sakta på en tråd diagonalt genom rummet. Någon läser tidningen, och det blir en intressant bild av hur vi i vår civilisation kommer överens om att fixera en punkt i dessa simultana aktivitetsflöden och återge dem i en daglig, tryckt rapport där tiden och världsbilden hejdas. Trots att Einstein on the Beach skapades redan 1976 är det ett verk som bejakar verklighetens oavbrutna föränderlighet och perspektivförskjutningar – just det som internet- och twitterkulturen så frenetiskt söker spegla.

Einstein on the Beach är en mycket kostsam uppsättning (denna fjärde turnéomgång bygger på flera års produktionsförberedelser mellan teatrar över hela världen) och känns fortfarande helt nyskapande. Dess abstrakta, totala scenspråk är något som delar publiken mellan eufori och avsky. Personligen fann jag mig djupt fängslad av en scen i föreställningens fjärde timme, där en liggande vit rektangel (långsidan på en säng) mot ett kompakt omgivande mörker oerhört sakta reses och blir en vit vertikal pelare, som mycket långsamt dras upp och försvinner. Denna sakrala scen där rum blir tid kräver en exakt koordination av ljus, musik och teknik. Detta är typiskt för Robert Wilsons scenkonst och en av anledningarna till att han kommit att arbeta betydligt mer i Europa – främst Frankrike och Tyskland – än i hemlandet USA (Wilson kommer från Waco, Texas). De ekonomiska villkoren är en förutsättning för hans estetik.

I praktverket Robert Wilson from Within, red Margery Arent Safir, utgivet parallellt på franska och engelska (Flammarion respektive The Arts Arena, Paris 2011) säger bland annat den franske mecenaten Pierre Bergé att Wilson i USAs privatsponsrade kultur aldrig skulle få tillräckligt med medel för att skapa sina unika uttryck. Dels för att han är alldeles för radikal och avvikande från mainstream, dels för att hans tekniska perfektionism är dyr. I en uppsättning av Parsifal (Hamburg 1991) krävde Wilson 80 timmar repetition enbart för ljuset. Många skådespelare och sångare som arbetat med Wilson genom åren har förvånats över att de först på slutet av repetitionerna har fått arbeta med texten. Regissörens fokus har helt legat på att fastställa deras scenerier och gestik. Därefter ljudet och musikaliteten i texten, inte dess innehåll.

Själv hade jag ett förbryllande första möte med Robert Wilsons regikonst 1993 på Odéonteatern i Paris. Isabelle Huppert framförde där Virginia Woolfs Orlando som monolog. Under två timmar rörde sig hennes kropp i en strikt återhållen, antinaturalistisk koreografi, som vore hon en robot i tvångströja. Hon talade med förvrängd röst, ungefär som en skiva man spelar för långsamt, om den androgyna Orlando i det viktorianska England. Det föreföll provocerande att Wilson till synes dompterade en av Frankrikes främsta skådespelare till ett så artificiellt uttryck. Senare gick det upp för mig att Wilson med sina extrema tempoförskjutningar snarare frigör texter och gestaltningar från förutsägbara klichéer och banal psykologi, så att de kan kommunicera på andra, omedvetna nivåer med publiken. Denna konsekventa teatralisering och samordning av scenens samtliga uttryck lyckades han fullända i exempelvis Strindbergs Ett drömspel på Stockholms stadsteater 1998. I de wilsonska tablåerna blev rollfigurerna arketyper och Strindbergs undflyende drömfragment fick en poetiskt drabbande konkretion. Föreställningens abstrakt surrealistiska egenart skapade en självklar logik för replikskiftet: ”Då vet du vad dikt är…”, ”Då vet jag vad dröm är…”, ”Ej verklighet, men mer än verklighet”.

Isabelle Huppert vittnar i boken om Robert Wilson om den absoluta frihet hon upplevt i arbetet med honom. I sin regi förklarar han aldrig något, han bara lägger detaljerade rörelsescheman, som spelar exakt med ljus och ljud. Texten formas som en ljudskulptur, med stor frihet för uttolkaren att lägga in en emotionell dimension, men aldrig bli sentimental. I en uppsättning av Heiner Müllers Quartett (2006) var Huppert kyligt statuarisk som den manipulativa markisinnan, och rörde sig som i ett japanskt nospel. Ändå förmedlade hon klarsynt ensamheten och tragedin i detta eviga spel om kärlekens nederlag.

Koreografen Daniel Conrad beskriver i ett kapitel hur Robert Wilsons scenkonst är polyfon, komponerar de olika sceniska elementen och handlingarna som stämmor mot varandra, vilket gör att man ser klarare. ”Om man ställer en barock ljusstake på ett barockbord försvinner båda två. Om man däremot sätter ut ljusstaken på en klippa i havet börjar man se vad det är.” Det finns en strävan efter att frigöra verklighetens fenomen och företeelser från de former och rytmer vi är vana att uppleva dem i, för att vi ska tillåtas varsebli dem som något nytt. Wilson gör alltså här en egen tolkning på det brechtianska greppet Verfremdung, han förfrämligar det välbekanta för att tydliggöra det. Exempel i hans konst är de extremt långsamt uttalade replikerna, så orden nästan blir fonem, utdragna gester och slow motion-rörelser, antinaturalistiska spel med signalfärger, kraftigt förstärkta ljudeffekter. Men till skillnad från Brecht har Robert Wilson inte något uttalat politiskt syfte med dessa arrangemang. Tvärtom söker han modernistiskt öppna sina verk till oförutsägbara meningar, som endast åskådaren kan formulera för sig själv.

De markant långa föreställningarna bottnar också i hans strävan att hejda perceptionen så att vi förmår iaktta och bearbeta det motsägelsefulla och osammanhängande i verklighetens nu. Sannolikt har detta sin grund i att Robert Wilson själv som ung hade grava talproblem och stammade, vilket avhjälptes av att han lärde sig sakta ner sitt tal. Han har berättat att detta förändrade hela hans världsbild. I sitt mångåriga samarbete och umgänge med hjärnskadade och autistiska barn har han ytterligare fördjupat utforskningen av denna typ av kommunikation. I ett intressant kapitel av Robert Wilson from Within diskuterar tonsättaren Jonathan Harvey hur Wilsons arbete med språket har likheter med tonsättare som Karlheinz Stockhausen och György Kurtag i deras röst- och språkkompositioner, som med oväntade betoningar och ljud kringgår språkets förenklande konventioner och reducerande regelsystem. Wilson själv har framhållit det tidiga inflytandet från bland annat John Cage, Merce Cunningham och George Balanchine i New Yorks pluridisciplinära konstscen på 1960-talet.

De 27 skribenterna i Robert Wilson from Within kommer från olika discipliner – bland annat performancekonstnären Marina Abramovic, artisten och tonsättaren Rufus Wainwright, modeskaparna Viktor & Rolf, performanceartisten och tonsättaren Laurie Anderson, arkitekten och scenografen Serge von Arx m fl – och flera av dem skriver essäer om deras konstnärliga fält som går långt bortom samarbetet med Robert Wilson. Det intressanta med denne scenkonstnär och hans nu drygt 45-åriga internationella karriär är att han berör alla konstområden och skulpterar fram sin holistiska scenkonst i ständigt nya konstellationer av kreativa samarbeten. De bär Wilsons tydliga prägel – eller ”varumärke” – samtidigt som de alltså utformas i process och dialog. Kanske är det som Berliner Ensemble-skådespelaren Stefan Kurt säger: ”Robert Wilson är i sig själv ett helt universum.”

Publicerad Under Strecket, SvD 22/2 2013

Läs mer om Robert Wilson:

• Einstein on the Beach – opera av Robert Wilson, Philip Glass & Lucinda Childs >>>
• Robert Wilson sätter upp Wagners Ringcykel i Paris: Rhenguldet & Valkyrien >>>
• Teaterns nollpunkter – om regissörerna Peter Brook och Robert Wilson >>>
• Postdramatisk teater >>>
• Armani – modekonstnären utsökt iscensatt av Robert Wilson >>>

På webben: www.pomegranatearts.com/project-einstein/ – info om världsturnén av Einstein on the Beach