Teaterrapport: Malmö (Jena Press 2008)
Teaterrapport: Malmö (Jena Press 2008), redaktörer Jörgen Dahlqvist och Rikard Loman.
Theresa Benér medverkar med kapitlet Hur förnyas teatern i gränsöverskridandet?
Teaterrapport: Malmö, ur redaktörernas inledning:
"I den här boken har vi gjort ytterst subjektiva val och kontaktat teatermänniskor som vi tycker är intressanta och som vi tror kommer att prägla Teaterstaden Malmö i framtiden. Vi har vänt oss till personer och grupper som gärna samlas bakom konstnärliga manifest, med egna starka visioner och påtaglig verbal förmåga. Syftet med Teaterrapport: Malmö är inte att beskriva bredden i Malmös teaterliv utan att pejla stämningen bland de teatermänniskor som förknippas med den smala teatern. Vi vill ge en lägesbeskrivning av det kreativa klimatet i Malmö just nu, men med hjälp av bidragen vill vi också teckna en bakgrund till dagens teater /.../"
Läs hela Theresa Benérs kapitel här:
Hur förnyas teatern i gränsöverskridande?
Min utgångspunkt för uppdraget som teaterkritiker är mycket enkel. All teater belyser och gestaltar vad det är att vara människa. Det finns lika många potentiella uttrycksformer för teatern som det finns människor och möjliga kombinationer av dessa. Att vara teaterkritiker är att som åskådare gå in i ett aktivt möte med en levande konstnärlig gestaltning som gör påståenden, ställer frågor eller uttrycker partiella sanningar om mig och mina medmänniskor i rummet. Recensionen är ett försök att formulera detta möte och sätta in det i ett större perspektiv. Den säger, precis som teaterhändelsen, något, men inte allt, om den verklighet vi befinner oss mitt i, här och nu. Ju mer teatern experimenterar med sin egen grammatik, desto mer oförutsägbara, prövande och ibland överraskande blir också dess utsagor. Men i slutänden ger detta inte nödvändigtvis någon mer heltäckande sanning än mer traditionell teater.
Kan man då bli mera medveten om vad det är att vara människa i Malmö på 00-talet, med utgångspunkt från olika teaterproduktioner? Ja, naturligtvis. Men ”Malmö” är bara en bild av en större verklighet, inte ett definierat slutmål. Låt mig göra några nedslag ur teatersituationer de senaste åren för att skissa hur olika former det kan ta sig.
På Malmö konsthall framträder 100 malmöbor i rollerna som sig själva inom teatern.nu:s projekt Malmö berättar. Bland de 100 utvalda finns allt från svenskfödda anarkister och hemtjänstvårdare till invandrade filippiner eller irakier med småföretag. De berättar i enkla monologer om episoder som på olika sätt varit betydelsefulla för deras liv. Sammantaget blir det en mosaik över internationell mångfald och lokala särarter i ett nutida Malmö. Regissören Ronny Danielsson och ett dramaturgiat har hjälpt varje individ att forma sin berättelse och att våga framföra den för publik. Det är fullsatt i salongen och man märker att publiken, som består av unga och gamla av olika kulturella och sociala ursprung, har ett starkt, inkännande engagemang i projektet.
På Teatr Weimar ser vi en kvinna i en omklädningsloge. Publiken sitter i den nedsläckta teatersalongen och följer på en tv-monitor hennes förberedelser, när hon klär sig i korsett och krinolin, pudrar en mask och stretchar inför entrén på den lilla scenen. Inne på spelplatsen sätter hon sig vid ett elegant rokokoskrivbord och börjar skriva frenetiskt på en laptop. Texten växer simultant fram på fondväggen. Hon försöker skriva fram sin egen styrka och person som i besvärjelser mot det hon upplevt. Hon försöker ta makten över sitt eget språk, men faller alltmer offer för felslag och strykningar styrda av en självcensur. Plötsligt uppstår en annan uppenbarelse av hennes jag i form av en videoprojicerad kvinna mot fondväggen – den del av hennes jag som har tagit sin historia i besittning. Kvinnan på scenen drabbas av tvivel och sorg. Hon framställs av Pia Örjansdotter och texten/regin ombesörjs av Christina Ouzounidis, en av de tre drivande personerna i Teatr Weimars dramaturgiat.
I denna, som så många andra uppsättningar på Teatr Weimar, skär sig teatern in i språket för att söka brytpunkterna mellan ord, verklighet och handling. I denna specifika pjäs, Håll dig på din cunt, konfronteras olika formspråk: text, direktsänd dokumentärvideo (vilket ska visa sig vara en chimär), inspelad film, direkt närvaro i rummet. Vilken version av kvinnan är den ”sanna”?
Teatr Weimars uppsättningar talar primärt till individen i publiken, man känner sig uppfordrad att gå inåt i sig själv för att kritiskt granska de egna språken, de egna felslagen, den egna officiellt tillrättalagda filmen om vem man är. Det stora dramat utspelas i den enskilda människans kamp med sig själv.
På Malmö dramatiska teaters lilla scen, Intiman, står en man och håller tal till ett skåp. Det är Gajev i Anton Tjechovs Körsbärsträdgården, och hans hyllning till denna familjemöbel utgör en dikt till en försvinnande kultur, formulerad med både självdistans och reell nostalgi. Godset och den magnifika trädgården, som är en bild av den omoderna feodala ordningen, har köpts av den hårt arbetande Lopachin, son till en livegen. Han är full av social revanschlust men samtidigt djupt osäker, för alla hans kulturella förebilder ligger i den överklass han nu är med om att rasera. Men just Gajev, gestaltad av Staffan Göthe i Tobias Theorells iscensättning, rymmer ett inre motstånd, en poesi, som alltid har gjort honom till en främling i tillvaron. Körsbärsträdgården, sedd genom detta filter, blir en pjäs om människans integritet, om den styrka som ligger i att våga vara svag och alltid stå utanför konventionerna och de gängse sociala skikten, oavsett om de för dagen är på topp eller i botten. Samhällsordningar kommer och går, människans kreativa främlingskap gentemot sig själv består.
En konstnär iförd en huvudbonad av kronhjortshorn och ett höftskynke av kohud rör sig oroligt i spelrummet på Teater Lilith (en f d fabrikslokal). Han sjunger under fem timmar en egenhändig ballad om en ”farmer boy in love” medan han kretsar kring den levande installationen av en åldrande sjöjungfru omgiven av en ängel och symboliska figurer. Ibland svänger han en fransk fana eller ikläder sig andra attribut. Golvet i rummet är målat med mytologiska motiv och längs väggarna finns poetiska texter skrivna i långa slingor som associerar till runstenar. Här berörs konstens väsen och grundläggande energi. Morgan Schagerbergs platsspecifika performance för Lilith Performance Studio blir en resa in i människans skaparkraft, in i den virvel av kärlek, förluster, drömmar, raseri och längtan efter sammanhang och kommunikation som driver fram konsten. Publiken, huvudsakligen ung, till synes öppen och nyfiken, kommer och går efter eget sinne. Några har tagit plats på golvet och stannar länge, medan andra håller sig lite i utkanten, avvaktande, på en osynlig gränslinje där de själva kan kontrollera hur mycket de exponerar sig för konstnären.
I Liliths olika performance-verk möter bildkonst en teatral situation. Ledarna, Elin Lundgren och Petter Pettersson, har den uttalade avsikten att upplösa, ifrågasätta gränser och konventioner. De ger rumsliga och audiovisuella impulser som bryter med vår tids målinriktade, effektiva kommunikationer för att upprätta nya, icke-hierarkiska gemenskaper kring något ovisst, en känsla, en stämning, en mångdimensionell närvaro i ett delat nu.
På Teater Terrier begår den konstnärlige ledaren Anders Carlsson självmord på själva teatern. I slutscenen av Den sista människans resa gjord obrukbar av dramatikern Ludvig Uhlbors riktar Carlssons figur – eller ”funktion” – en revolver mot deltagarna eller de andra funktionerna i föreställningen (alltså inte bara skådespelarna), skjuter dem en efter en i ett ketchupbad, och tar till sist livet av sig själv. Innan dess har gruppen under ett par timmar bedrivit en systemkritisk massaker på snart sagt varje trosriktning, ideologi eller –ism i den västerländska historien. Kristendom, kommunism eller kapitalism – allt avvisas som tvångsmässiga varianter på samma fallokratiska förtryckarmekanismer, samma maktordning. Den ena idealiska världsordningen blir bara en flykt från den andra men upprepar oundvikligen den strukturella destruktivitet som tycks vara människans öde. Terrier gör i denna uppsättning en svidande rannsakning även av teaterns förföriska spel, demaskerar konstens rum i en fåfäng strävan efter en total revolution. På Teater Terrier sätts allt på spel i en värld utan nåd. Finns det någon plats för en fri människa, eller är vi alla i grunden osjälvständiga produkter/funktioner av politiska, sociala, filosofiska och ekonomiska system som styr våra tankar och handlingar? Är det då meningslöst att försöka skapa nya projekt?
Som synes av dessa exempel går Malmöteatrarnas gestaltningar och frågeställningar långt utanför Malmös och malmöbornas gränser. Teatern är ju per definition gränslös, eftersom den skildrar människans villkor i ett utvidgat nu. Hur ska den då få komma till sin rätt i en kulturpolitisk och medial struktur som i viss mån tvingar in den i avgränsade former och uttryck? Och på vad sätt hämmas denna gränslösa teater av att den utspelas just i Malmö?
Jag tänker mig att den ”fria” teaterproduktionen i Sverige sker ungefär enligt följande princip. Utgångspunkten är att svenska folket enats om att teater är en önskvärd kulturyttring som bör stödjas med offentliga medel. Scenkonstnärer möts för att göra en uppsättning, söker pengar för detta hos lokala, regionala och nationella instanser, producerar ett verk, får recensioner och/eller annan mediebevakning, och kan sedan gå vidare till nya projekt och idéer där de söker ekonomiskt stöd med hänvisning till det som genomförts och offentliggjorts. Den som har sett ansökningsformulären till exempelvis kulturrådet vet att det ses som en fördel om projektet kan anses främja kulturell mångfald och integration, jämlikhet samt om det är speciellt riktat till barn och ungdom. Egentligen styrs institutionsteatern av precis samma underliggande krav, men den är något mindre sårbar i sin verksamhet från år till år än de fristående grupperna och produktionskollektiven.
Som jag ser det finns åtminstone tre faktorer som kan ha en hämmande inverkan på Malmöteaterns gränslösa ambitioner. Den första ligger i sättet man tvingas att formulera projekt för bidragsinstanser. En 30-minuters monolog med en utpräglat ”vuxen” poetisk ton, skriven av en svenskfödd man, framförd av en man, kan naturligtvis vara radikalt integrationsfrämjande och välta våra stela begrepp om jämlikhet mellan könen och gå rakt in i hjärtat på en 15-åring i publiken. Hur ska man sammanfatta ett genrebrytande konstverk på några rader i en kategoriserande ansökan? Än värre blir det när teatern, vilket nu är en stark internationell trend som även börjar utvecklas i Malmö, förnyas i fruktbara konstnärliga hybridformer. Teaterproducenter som Weimar, Lilith, Terrier och nystartade InSite arbetar med verk som har en platsspecifik prägel i eller utanför ett avgränsat teaterrum, där drama möter poesi, ljudkonst, koreografi, bild eller skulpturala installationer i högre eller mindre grad av abstraktion.
Vi står mitt i ett modernt genombrott för teatern, som äntligen bejakar den formella frigörelse som redan en August Strindberg skissade i Ett drömspel år 1901! Självklart ska teaterrummet arbeta med alla former av gestaltning och utnyttja samtidens teknologi. Det har den alltid gjort. Ska då rigida kulturpolitiska kriterier tvinga in konstnärerna i att tänka kategoriskt och begränsat, därför att de annars faller mellan stolarna för vad som är bildkonst, dans, litteratur, film eller teater? Kanske är det hög tid för en total omvärdering av genreuppdelningarna i svenskt kulturliv?
Ett annat dilemma, som egentligen kan vändas till en fördel, är den mediala situationen. Teatern, som är en efemär konstart, försvinner ju medan den äger rum. För att den ska kunna leva vidare måste den omtalas, bemötas, beskrivas i andra former. Som utsänd recensent från en rikstidning, Svenska Dagbladet, märker jag att det har en betydelse för teatrar och produktionsgrupper i Malmö att jag skriver om dem. Recensioner har den omedelbara effekten att utvidga teatrarnas marknadsföring (särskilt om de är positiva) men pressklippen används också till nya ansökningar som bevis på de sökandes konstnärliga kvalitet och förmåga till genomslagskraft, sedda i ett större perspektiv.
Ett problem är då Stockholmscentreringen i media. Just Svenska Dagbladet har uttalat rikstäckande ambitioner i teaterbevakningen, men ändå ser jag problemet att en recension från Malmö i värsta fall kan bli liggande upp till 14 dagar i ”kön” bland redaktionellt material under perioder då det är tätt med nya verk av scenkonst och musik i hela landet. Stockholm prioriteras alltid. I det dagliga redaktionsarbetet finns begränsat utrymme för en kvalitetsvärdering, så ofta publiceras material utifrån teatrarnas storlek, dvs i ordningen nationella, regionala och lokala institutioner och sedan gruppteatrar enligt liknande geografiska mönster.
Dessutom lider tidningarna av samma genrebegränsningar som de bidragsgivande organismerna. Ingen vet ännu vem som bör recensera Lilith Performance Studio. Är det dans? Bildkonst? Musik? Teater? I takt med att teatrarna utvecklar nya konstnärliga former måste det absolut ske ett motsvarande utvecklingsarbete på kritikersidan, så man formar skribenter med redskap att kreativt bemöta scenkonstens nya vägar.
I detta arbete är internet ett fantastiskt instrument. Jag anser att rikstidningarna och audiovisuella media borde utnyttja sina webbplatser mycket mer för att dels säkra en mer heltäckande regional bevakning av scenkonsten, dels ge skribenterna möjlighet att pröva sig fram i andra slags formuleringar kring den nya scenkonsten. Kanske ska den inte alls granskas i traditionell recensionsform utan snarare mötas i en öppen dialog: bloggar, kommentarer, kolumner, så att processen går vidare.
Teatrarna själva kan också upprätta formerna för denna dialog, snarare än att ödmjukt invänta vad tidningarnas utsända ska skriva. På Köpenhamns nya internationella samtidsteater Camp X har man integrerat en internetbaserad dialogfunktion i teaterarbetet. Här bloggar scenkonstnärerna om sina arbetsprocesser och får reaktioner från läsare. Efter premiär finns en grupp utsedda ”experter” (som kan vara sociologer, psykologer, teaterfolk eller teatervetare) som på webbsidan går in i djupanalys av verket och initierar en diskussion med publik och allmänhet om vad produktionen ger uttryck för. Däremellan träffas man också i offentliga samtal och seminarier.
Om de Malmöbaserade teatrarna – och detta gäller även institutionerna! –tar initiativet till en processinriktad, öppen dialog kring konstverken tror jag också att de på lång sikt säkrar sin egen verksamhet. Teatr Weimar har redan tagit positiva steg i den riktningen. Man kan inte bara vänta på att bli sedd och bekräftad av eventuellt kringresande kulturbyråkrater eller kritiker från Stockholm. Eller hoppas på att få göra gästspel i Stockholm.
Snarare kan man fundera på vilka möjligheter som finns att utöka konstnärliga samarbeten över Öresund och integrera teaterprojekt från Malmö med Köpenhamns vitala teatergrupper och festivaler som exempelvis Metropolis-biennalen. Vi har så mycket gemensamt i den växande kulturella mångfalden kring Öresund, som på ett självklart sätt öppnar sig vidare utåt mot konsten på den europeiska kontinenten. Egentligen borde det etableras ett kulturråd för Öresundsregionen, som kan hjälpa till att samordna och stödja internationell kulturproduktion utifrån regionens specifika förutsättningar.
Malmös teaterkonstnärer har redan visat att de söker gränsöverskridande förnyelse inom teatern. Tänk om detta skulle kunna frammana nya sätt att tänka även inom kultur- och regionalpolitik så att konsten kollektivt uppmuntras att bryta nya, oväntade vägar snarare än att ängsligt kvarhållas i välkända spår. Teatern får då vara en konstart som bejakar människans kreativa föränderlighet.
Theresa Benér, Malmö november 2007