Hamlet och Medea i teaterns nu. Uppsättningar av Peter Brook, Jacques Lassalle och Deborah Warner

I Peter Brooks nya uppsättning av Hamlet finns en scen där Adrian Lester i titelrollen står och utforskar sin kropp. ”What piece of work is a man?”, frågar han och tittar på sina händer, medan han prövande låter dem känna sig fram längs armarna och den nakna överkroppen. Åskådarna följer med blicken Hamlets händer och definierar hans kropp tillsammans med honom. Det är som om skådespelaren i just det ögonblicket övergår till att vara en teatral fysisk realitet, han antar den gestalt som vi kallar för Hamlet. Hela Lesters rolltolkning är på ett liknande sätt uppbyggd som ett sökande efter Hamlet. Han trevar sig fram bland repliker och olika tonfall för att utforma en viss identitet, en trovärdig självbild. Harold Bloom har skrivit om Hamlet, att han är den Shakespearegestalt som skulle ha kunnat dikta fram sig själv, pjäsen Hamlet skulle ha kunnat vara skriven av Hamlet.

Peter Brooks uppsättning bekräftar Blooms teori, men den illustrerar också en av teaterns mest tilltalande egenskaper, som skiljer den från andra konstarter: teatern föds i nuet, den skapas i ett samförstånd mellan konstnärer och åskådare. Denna nukänsla är särskilt utmärkande för Peter Brooks regikonst. Han har i en text enkelt formulerat att ”teatern existerar bara så länge den äger rum” och pekat på det efemära med en föreställning. Föreställningen tillåter oss att utforska ett stycke intensifierad verklighet under en begränsad tid. Inget mer. Men hos Brook utnyttjas detta alltid till en fördel, för just dessa prekära, flyktiga villkor gör att teatern mer än någon annan konstart lyckas ge ett avtryck av det mest osäkra och ogripbara i vår samtid. Teatern passar dessutom in i en postmodernistisk kultur i det avseendet att den med själva sitt väsen utesluter stora systembyggen och färdiga världsbilder. Teatern växer fram i ett ömtåligt nu och försvinner lika snabbt. Dess frigörande och samtidigt politiskt subversiva verkan är att den förenar skådespelare och publik i en kreativ utforskning av denna tillvarons fundamentala instabilitet. Scenens hjältar lever, precis som åskådarna, i ett slags existentiell ovisshet. Deras roll är att inspirera oss att pröva olika förhållningssätt till detta ogripbara, att inte paniskt fly ut i till synes säkra livsmönster där vi bara upprättar nya illusioner om varaktig trygghet.

Peter Brooks Hamlet och två sinsemellan radikalt olika uppsättningar av Medea, i Paris respektive London, ger exempel på hur teatern kan förmedla denna prövande attityd till samtiden. Hamlet och Medea är två moderna, kanske postmoderna hjältar, som stegvis dekonstruerar de till synes slutna samhällen och maktsystem som omger dem. Båda avfärdas som galna av omgivningen, dels av vanligt folk som är rädda för att de rubbar vardagens sköra balans av normalitet, dels av dem som med politiskt korrekta kompromisser och korruption har uppnått maktpositioner. Hamlet och Medea är skrämmande eftersom de inte är politiker eller profeter. De presenterar inga enkla alternativ till de sociala förhållanden de blottlägger som ohållbara. I grunden söker de en identitet och social roll för sig själva. Hamlet och den brittiska Medea är offergestalter som lyckas förändra världen – den är sig inte lik vid pjäsernas slut. Den franska Médée, däremot, går ensam under.

Peter Brooks Hamlet har spelats på Bouffes du Nord i Paris och är nu på turné i USA. Nästa nedslag i Europa blir under Wiener Festwochen i juni och London till sensommaren. För Brook och hans CIRT (Centre International de Recherches Théâtrales) är Hamlet en naturlig uppföljning på Qui est là (1995), ett collage där gruppen spelade scener ur Hamlet, som integrerades med teorier av 1900-talets stora teatermän Stanislavskij, Brecht, Meyerhold, Artaud och Gordon Craig. Uppsättningen var som en workshop, där skådespelarna, med lärofädernas ord, diskuterade frågor om hur teatern gestaltar det osynliga, hur man kan ge fysiskt uttryck åt en andlig dimension, hur teatern förhåller sig till livet etc. Varje teori prövades praktiskt med valda fragment ur Hamlet, och till sist hade man faktiskt också framfört ett slags Reader’s Digest-version av pjäsen. Den här gången spelas i princip hela texten, fast med strykningar och omstuvningar av scener. ”Att vara”-monologen är tidigarelagd och den sista scenen, där norske Fortinbras invaderar Danmark, är borta. I stället knyter Brook samman slutet med början och låter Horatio, där han står vid liken av Hamlet, Claudius, Gertrud och Laertes, oroligt titta ut i salongen och fråga ”Who’s there?”, den fråga som pjäsen inleds med.

Hela denna Hamlet handlar just om detta: Vem där? Vem är Hamlet? Vem är de människor han har att göra med? Om Brook med Qui est là utforskade frågan om ”vem” teatern är, vad som är teaterkonstens specifika uttryck och möjligheter, så går han här ett steg vidare för att analysera vem det är vi möter i rollgestalten Hamlet och hur en rollgestalt får sin karaktär definierad i mötet med andra. Det är som om den briljante Adrian Lester tar med oss på en dramaövning utifrån vissa givna förutsättningar: Här är jag, prins av Danmark. Jag möter ett spöke, som säger mig att allt inte är som det ska vara här vid hovet. Min farbror har mördat min far kungen för att överta tronen och drottningen. Men vem är jag? Vem ska jag lita på? Inför varje scen tycks Hamlet lägga upp en strategi för hur han ska agera, så att han kan få sina medspelare att avslöja vem de är bakom sina artiga fasader. Uppsättningen blir som en förevisning av skådespelarens tolkningsmöjligheter. Hamlet förhandlar med sig själv om vilka attityder han ska inta. I mötet med Polonius, plikttrogen kamrerartyp, som tror på ordning och kalkyler, spelar Hamlet galen. Han dreglar yoghurt ur munnen och talar osammanhängande. Inför ett förtroligt samtal med sin mor, drottningen, värmer Hamlet upp som en skådespelare redo att gå in på scen. Han bestämmer sig för att vara hotfullt sarkastisk: ”I will speak daggers but use none”, och söker utröna om modern varit med i mordkomplotten mot hans far, men vill också testa om hennes moderskärlek är uppriktig. Även när han är ensam testar han tankar och repliker, som för att undersöka vad som är trovärdigt i honom själv. Detta är en Hamlet som intelligent iscensätter sig själv, i fullt samförstånd med publiken. Vi vet att han intar poser och provocerar andra för att pröva sin identitet och se vad som är hållbart i tillvaron. Han upptäcker samtidigt med publiken det som är ruttet vid det danska hovet, ser hur ängsligt kungen, drottningen och Polonius försöker bevara sina positioner. Denne Hamlet har dock inga politiska alternativ. Hans radikalitet ligger i att han vågar dekonstruera den värld, det hov som utger sig för att ge honom trygghet. Han övertygar publiken om att teaterns envisa ifrågasättande kan rubba unkna maktstrukturer och styrka individens integritet. Men man måste våga bryta upp allt, inklusive den grund man själv står på.

Den franska Medea når inte så långt. Médée i regi av förre Comédie Francaise-chefen Jacques Lassalle, med Isabelle Huppert i titelrollen, invigde i somras Avignonfestivalen och har senast spelats på Odéon-Théâtre de l’Europe i Paris. Isabelle Hupperts tolkning påminner starkt om Adrian Lesters Hamlet – öppen, frågande – men hennes motspelare är förutsägbara och oföränderliga. Det är som om hon hamnat i fel pjäs: Medeas intelligens och självständiga logik står i konflikt med ett statiskt, auktoritärt samhälle. Medea är ju en kvinna som har offrat allt, som har brutit med konventioner och givna regler för att få leva med Jason. Hon har dödat sin bror, flytt sitt hemland och sin far, har använt magi, våld och förräderi för att hjälpa Jason. Medea, Jason och deras två söner är landsflyktiga. När Jason hotar att överge henne för att gifta sig med kung Kreons dotter och få högre social status i det nya landet reagerar Medea med att döda sin rival och sina egna barn. Man brukar därför beskriva Medea som hämndlysten och beräknande. I Isabelle Hupperts tolkning är hon sökande, har ingen tydlig plan. Likt Hamlet analyserar hon olika argument för att förstå sin situation. Men där Peter Brook upprättar dialog mellan Hamlet och hans medspelare, så att de övriga gestalterna under pjäsens gång påverkas av hans utspel, förmår Hupperts Medea inte kommunicera med sin omgivning. Det är snarare i lågmälda monologer med sig själv som denna Medea resonerar sig fram till sin tragiska handling. Hon får idén att döda sina barn, står plötsligt även och hugger med händerna i luften, för att öva sig på gesten, men avvisar det flera gånger som absurt. In i det sista är man osäker på vart denna Medea är på väg.

Lassalles uppsättning blir som en illustration av en blind konflikt mellan två sätt att förhålla sig till verkligheten, och i grunden två sätt att spela teater: Å ena sidan Medea, en modern, självständigt tänkande hjältinna, vars handlingar och repliker växer fram i ett teatralt nu. Hennes prövande attityd leder henne till ett oplanerat uppbrott och en protest mot det korrupta, orättvisa system som omger henne. Jason och Kreon är däremot slutna, oföränderliga figurer. De uttalar sina repliker som retoriska paroller. De förvaltar en politiskt korrekt, totalitär värld och tar själva skydd i rådande maktstrukturer. Lassalles uppsättning är pessimistisk och uttrycker en misstro till teaterns kreativt destabiliserande kraft, så som den inkarneras av Medea. Hon får förvisso publikens sympati. Med hennes ögon genomskådar man det som är falskt. Men hon lyckas inte rubba den kvävande samhällsordningen på scenen.

Annat är det med Fiona Shaws Medea, som spelas i London på Queens Theatre i regi av Deborah Warner. Warner och Shaw har i ett mångårigt samarbete utvecklat en spelstil där Fiona Shaw brukar stå i centrum och agera med en upprivande hudlöshet. Hon möter klassiska texter med ett nutida neurotiskt temperament, uttrycker en ogripbar oro, som påverkar de situationer och relationer hennes rollgestalter befinner sig i. Allt och alla på scenen destabiliseras av hennes närvaro. Fiona Shaw gjorde med detta förhållningssätt ett omskakande porträtt av Elektra för tio år sedan. I den aktuella Medeauppsättningen får den individuella tragedin omfattande konsekvenser. Medeas skilsmässodrama är iscensatt som ett helt samhälles kollaps.

Warner har förlagt dramat till nutida storstadsmiljö. Polissirener hörs i bakgrunden, liksom ett ödesmättat åskmuller. Fiona Shaws Medea är en snygg, modern kvinna, som går mot nervsammanbrott på grund av separationen från Jason. I dramats första scener hör man hennes rasande vrål, ”Injustice!”, dåna från rum under scenen och ute i kulisserna. Medeagestalten tycks uttrycka hela samhällets underliggande, uppdämda aggressioner. Precis som Adrian Lesters Hamlet får Fiona Shaws Medea i en rad scener möta sina motståndare: Jason, kung Kreon och en grupp grannfruar – en modern variant av kören. Till skillnad från Lesters Hamlet är denna Medea inte beräknande. Det intressanta med Fiona Shaws tolkning är att hon arbetar med okontrollerat raseri som drivkraft. Hon skapar illusionen av att vara en desperat och alltmer oberäknelig kvinna. Hennes destruktivitet byggs upp i en rad replikskiften där hon upplever en allt djupare känsla av att förlora sin identitet och tillhörighet. Alla hon möter berörs starkt av hennes förluster och skräms av hennes alltmer obehärskade våldsamhet. I lidelsefullt smärtsamma gräl med Jason inser Medea att hon förlorar sin sexuella och kvinnliga identitet. I en ilsken uppgörelse med en skärrad kung Kreon beordras Medea att ge sig iväg och mista vårdnaden om sina barn, alltså avsäga sig sin modersroll. Tillsammans med grannfruarna, som ängsligt och konventionellt försöker lugna henne, för att bevara normala förhållanden i kvarteret, exploderar Medea. Hur ska hon kunna vara en sansad hemmafru när tillvaron omkring henne är absurd och hon har förlorat allt? Fiona Shaw gör en mästerlig tolkning genom att accelerera Medeas destruktiva raseri. Hon skapar en tilltagande känsla av desperation, så att det slutliga mordet på barnen får en otäckt klar logik. När hon går ut i fonden och bakom en vit halvtransparent glasruta knivmördar sina söner, så deras blod sprutar upp på glaset, blir detta ett synligt uttryck för det raseri, den kollektiva neuros, som ruvar under ytan i detta till synes välfungerande, moderna samhälle. Deborah Warners obehagliga iscensättning blottlägger på ett kompromisslöst sätt hur förtvivlade individers ”oförklarliga” våldshandlingar kan vara symptom på att ett helt samhälle är sjukt och otryggt. Alla dramats rollfigurer är i någon mån präglade av den kollektiva neurosen – antingen de bejakar den eller förnekar den – och har under föreställningens gång, provocerade av Medeas raseri, tvingats ompröva sina livsstrategier. Publiken överrumplas och destabiliseras lika mycket som Medeas motspelare av kraften i hennes emotionella utspel. Deborah Warner och Fiona Shaw driver på så sätt in publiken i ett upprört teatralt nu där man fullt ut blir delaktig i och måste ta ställning till scenens otrygga värld. Tragedin erbjuder inga säkra utvägar, men den bryter upp, rensar ut, talar klarspråk och introducerar en kreativ dynamik. Det är teater som inbjuder människan att ta plats i ett nu där alla kan ha rätt att dikta fram sina egna liv.

Publicerad Under Strecket SvD april 2001

Läs mer om Peter Brook här:

Läs om andra minnesvärda Hamlet-tolkningar:

Hamlet och Medea i teaterns nu. Uppsättningar av Peter Brook, Jacques Lassalle och Deborah Warner

Senaste inlägg

Kategorier