Nobelpriset i litteratur 2005 till Harold Pinter - ett kompromisslöst författarskap

I samband med urpremiären av The Birthday Party fick Harold Pinter ett artigt brev från en teaterintresserad dam: ”Dear Sir, jag skulle vara oerhört tacksam om ni ville ha vänligheten att förklara betydelsen av er pjäs. Det är följande punkter jag inte begriper: 1. Vem är de två männen? 2. Varifrån kommer Stanley? 3. Ska de alla anses normala? Jag hoppas ni ursäktar att jag utan svar på dessa frågor har svårt att fullt ut förstå er pjäs.” Pinter svarade med vändande post: ”Dear Madam, jag skulle vara oerhört tacksam om ni ville ha vänligheten att förklara betydelsen av ert brev. Det är följande punkter jag inte begriper: 1. Vem är ni? 2. Varifrån kommer ni? 3. Ska ni anses normal? Jag hoppas ni ursäktar att jag utan svar på dessa frågor har svårt att fullt ut förstå ert brev.”

Harold Pinters icke-svar kan i förstone verka arrogant. Men i själva verket uttrycker det hans egen genuina respekt för vad en människa egentligen är. Pinter har ofta blivit beskylld för att avsiktligt undanhålla information om sina rollgestalter. De gör entré på scenen, till synes utan historia, tydliga relationer eller överblickbar social status. Just denna osäkerhet är emellertid själva kärnan i Harold Pinters dramatik. Han skriver själv för att få veta mer om sina rollgestalter. Gång på gång har han förklarat att han faktiskt inte vet mer än det han redovisar, men framhåller att detta ju är den fundamentala förutsättningen för allt mänskligt umgänge. Vi kan aldrig vara säkra på något mer än just den information som en given person, medvetet och omedvetet ger om sig själv i en viss situation.

Redan 1960 skrev Pinter en förvarning i programhäftet till Royal Court Theatres uppsättning av hans allra första enaktare, The Room och The Dumb Waiter (båda skrivna 1957): ”Vi har alla vår funktion. Besökaren kommer att ha sin. Det finns däremot ingen garanti att han har ett visitkort med detaljerad information om sin mantalsskrivning, sitt senaste jobb, om nästa jobb, hur många han försörjer etc. /…/ Det finns ingen tydlig gränsdragning mellan det som är verkligt och det som är overkligt, inte heller mellan sant och falskt.” Icke desto mindre, tillade Pinter, är det fullt legitimt att analysera en oidentifierad persons handlingar på scen. Han ansåg att det på sätt och vis var mer dubiöst med rollgestalter som företedde så färdiga attribut att man på förhand skulle kunna dra slutsatser om dem.

Detta var givetvis djupt oroande i 1950- och 60-talens England. Harold Pinters dramatik minerade inte bara samtidens välskrivna, borgerliga konversationsteater. Den ifrågasatte också en kultur av samförstånd och tydlig social rollindelning som präglade det brittiska efterkrigssamhället. I Pinters pjäser upprättas tillfälliga hierarkier och maktspel utifrån konkreta språkliga konfrontationer i varje scen. Rollfigurerna tillåts söka och definiera sig i förhållande till varandra, men det förblir i grunden ovisst, både för dem själva och publiken, vem som är vad. Ändå är scenernas miljöer förrädiskt välbekanta: vardagsrum hos högre eller lägre medelklass, badhotell, restauranger och pubar. I dessa rum var 50-talspubliken mera van att se Noël Cowards, Oscar Wildes eller George Bernard Shaws tydligt konturtecknade protagonister. De hade rötter i en viktoriansk kultur, där dramatikern, som en halvgud, förväntades styra och veta allt om sina rollpersoner.

Harold Pinter, som debuterade 1957, var inte först med att skapa rollgestalter som verkade socialt och psykologiskt diffusa eller poetiskt gränsöverskridande. Det var självfallet Samuel Beckett. Men Pinter tog ut de beckettska livsnomaderna från deras abstrakt-absurda miljöer och bjöd in dem i engelska hem. Mot de tjocka, heltäckande mattorna, fuktskadade tapeterna och djupt insuttna resårfåtöljerna kom deras repliker att framstå som främmande och ifrågasättande, ja rentav hotfulla. I The Room ältar en hustru till sin tigande make att de har ett trevligt rum, ”a nice room”, så många gånger att man alltmer upplever det som ett kvävande fängelse. Den trygghet hon med underliggande desperation och segstekt bacon försöker bekräfta i deras kontaktlösa äktenskap bara understryker sprickorna, avgrunderna i deras liv. Harold Pinter vänder kollektiva symboler och godtagna iscensättningar av trygghet till något potentiellt självdestruktivt eller aggressivt.

Harold Pinter föddes 1930 och växte upp i Hackney, nordöstra London. Tidigt var han litteraturintresserad, slukade både Kafka och Joyce när han inte var upptagen med att skriva egen poesi. I den självbiografiska romanen och pjäsen The Dwarfs skildrade han en typ av grabbig kamratkultur som sedan ofta har återkommit i hans pjäser. De var tre unga män, djupt förenade i kulturintresse, samtidigt som de var rivaler om en ung kvinna. Den verkliga förebilden för kvinnan beskrev i en intervju att hon såg hur Pinters verbala maktspel delvis formades i detta kamratgäng. En banal dialog mellan killarna kunde lyda: ”Vill du ha mera te? / Vad menar du?! / Vill du ha mera te? / Men jag har ju inte fått något te ännu!” I de mest vardagliga ritualer etablerades positioner och försvar. Pinter, som är av judisk familj (fadern var skräddare), tvingades också tidigt rusta sig mentalt mot en slentrianmässig, verbal antisemitism.

Detta oreflekterade våld, som slungas ut i vardagens samtal, var något som Pinter snart blev besatt av att blottlägga. Hela hans dramatik genomsyras av repliker som blir missiler. I The Dumb Waiter finns ett dominansspel mellan styckets två gangstrar kring tevatten: heter det ”att sätta på vatten” eller ”att tända på vatten”? I The Caretaker, som blev Pinters genombrottspjäs 1960, slås den hemlöse trashanken Davies ut när han inte hänger med i fastighetsägaren Micks trendiga jargong om inredning och design. Ofta antar dialoger form av förhör, inte minst i de senare, politiskt orienterade pjäserna One For the Road (1984), Mountain Language (1988) och Ashes to Ashes (1996). Pinter, som hela sin karriär har varvat skrivandet med skådespeleri och regi, går gärna själv in i de där aggressiva och hotfullt utfrågande rollerna. Jag såg honom senast på scen 2001 i One For the Road i ett obehagligt porträtt av förhörsledaren Nicolas. Som en katt lekte han med sina offer, en ung familj som arresterats på grund av mannens politiskt oppositionella engagemang. Ömsom jovial, ömsom brutal kunde Nicolas säga till den unge maken: ”Din fru är ju snygg…knullar hon?”, med tonfallet hos en man som redan sett allt på henne. Men genom all förtryckande terror visade han också längtan efter kommunikation. Denne bödel pratade oupphörligt med sina offer.

Kanske finns här skuggan av ett självporträtt. Pinter är medveten om riskerna med att ha ordets makt. Det är lätt att bli intolerant mot dem som inte är lika välartikulerade. Eller som talar fel språk. I Mountain Language förtrycks en folkgrupp från bergen för sitt språk. Pinter var här direkt inspirerad av Turkiets behandling av kurdiska dissidenter. Men pjäsen sätter ljuset även på alla dem i Storbritannien (likaväl som i Sverige) som vägrar inordna sig i samtidens politiskt korrekta språk och tankar. Pinter har på senare år blivit synnerligen obekväm med sina kompromisslösa politiska utspel. Han kritiserar ofta Storbritanniens och USA:s regeringar, eftersom han menar att de döljer åsiktsförtryck och ojämlikhet under en hycklande demokratisk retorik. I sina militanta uttalanden är han allt annat än tvetydig: under Irakkriget kallade han Tony Blair för en sinnessjuk idiot och George W Bush för massmördare. 2002 skrev han sitt påstått sista dramafragment, Press Conference, där en f d chef för säkerhetspolisen blivit utnämnd till kulturminister. Med en diktatorisk vänlighet kräver han total lojalitet med den fria marknadens liberala värderelativism.

Den kyliga arrogansen och våldet i Pinters språk har haft stort inflytande på dramatiker som David Mamet, Martin Crimp och den unga Sarah Kane, som på 90-talet drev det vidare till våldsamma handlingar på scen. Men Pinters språk rymmer också i hög grad element som uttrycker individers osäkra sökande efter sig själva. Pinter menar att orden ofta är en slöja vi håller upp för att skyla vår rädsla och nakenhet. Man har talat om två sorters tystnad i Pinters dramatik: dels de utdragna pauserna, som blivit ett signum för hans stil, dels de nervösa ordflödena, där den talande fyller tomrum för att undfly det man egentligen vill säga. I mästerverket No Man’s Land (vars uruppsättning 1975 med John Gielgud och Ralph Richardson blivit en milstolpe i brittisk teater) byggs en hel värld upp av två män som prövar sina utsagor på varandra. Kanske är de gamla studiekamrater, kanske rivaler och författare. De skapar i en halvt surrealistisk dialog en vag föreställning om ett gemensamt socialt rum och minnen som de delar. Men det förblir oklart om de någonsin har setts förut. Så fungerar Pinters repliker väldigt ofta: de rymmer en märklig blandning av maktspel, strategier, drömmar, lögner och fantasier. Ibland finns det anledning att undra om rollgestalterna är subjektiva projiceringar eller minnen om döda personer i hjältarnas inre. Pinter bejakar att vi människor befinner oss i konstant dialog med våra inre gestalter och röster likaväl som de yttre. I teaterns poetiska rum får de alla lika värde. Den omfattande, internationella sekundärlitteraturen om Harold Pinter belyser dessa olika aspekter av hans dramatik: här finns psykoanalytiska studier av drömstrukturen i hans pjäser, feministiska läsningar, antropologiska analyser av pjäsernas ritualiserade dialoger, förutom en uppsjö av monografier och teatervetenskapliga avhandlingar. En viss del av Pinterlitteraturen fokuserar givetvis också hans filmarbete. Han skrev manus till bl a Joseph Loseys The Servant (1963) och Karel Reisz The French Lieutenant’s Woman (1980).

Ett av de mer insiktsfulla referensverken är ”The Life and Work of Harold Pinter” (1996) av The Guardians mångårige teaterkritiker Michael Billington. Billington beskriver samband, där sådana är relevanta, mellan dramatikerns personliga livserfarenheter och hans verk. Billington utraderar också gränsdragningen mellan de förment privata pjäserna från 50- och 60-talen och de senare, som anses mer politiska. I Pinters dramatik börjar politiken hemma i vardagsrummet, där etableras den kommunikation och de maktstrukturer som sedan formar samhället. I en pjäs som Ashes to Ashes skildras även den omvända logiken: erfarenheter av våld och politiska övergrepp tränger sig in i och perverterar våra mest intima relationer. Pinter har dock aldrig försökt döma ut någon eller föreskrivit enkla lösningar. Han har skrivit dramatik för att fritt utforska människors handlingar. Detta uppfattas av många som provocerande. I en BBC-intervju tidigare i år framhöll Pinter att han alltid ålagt sig ”ett krav att inte ge publiken vad den vill ha”. Han är stolt när skådespelarna på scenen ”vinner över” publikens motstånd och dess förväntan om konventionella, igenkännbara gestalter. Teatern är ett slagfält, säger han. I samma intervju deklarerade han dock att han nu skrivit sin sista pjäs. Hädanefter blir det enbart den starkt politiska poesin, vilken han regelbundet framför själv vid välbesökta möten i London.

Harold Pinter är ingen folkkär dramatiker. Ofta har den engelska, borgerliga teaterpubliken valt att inte riktigt begripa sig på honom. I Frankrike hyllas han däremot som hjälte. Detta beror säkert på Pinters oengelska kompromisslöshet när han ifrågasätter och genomskådar våra kulturers osäkra grunder för samförstånd.

Publicerad Under Strecket i SvD, 14/10 2005

Läs mer om Harold Pinter:

Nobelpriset i litteratur 2005 till Harold Pinter - ett kompromisslöst författarskap

Senaste inlägg

Kategorier