Dansk teater på 2000-talet

Den danska kulturministern har nyligen tillsatt ett utskott som ska undersöka hur teater och scenkonst i Danmark kan utvecklas i framtiden. Gruppens syfte är bland annat att formulera en vision om hur man ska kunna förbättra den konstnärliga kvaliteten och nå en ny publik. Det är ett positivt initiativ, då teater och scenkonst i dag står under stark press från en alltmer internationaliserad nöjesindustri. Inom varje regionalt språkområde behöver teatern värderas och definieras i sin specificitet. Jag har som svensk teaterkritiker i många år följt dansk teater och finner att den har goda förutsättningar att förstärkas och utvecklas, såväl konstnärligt som i social betydelse. Allt beror dock på hur man förhåller sig till publiken, vars entusiasm för teatern kan vara både en drivkraft och en hämsko. Dansk teater är nämligen präglad av det jag vill kalla ett Festen-syndrom. Och vad innebär nu det?

Thomas Vinterbergs och Mogens Rukovs succéfilm och pjäs Festen kan avläsas på många sätt. Den ger ju en bild inte bara av en familj utan av hela det danska folket, av danskars relationer. Men den kan också användas som en bild för att förstå kommunikationen i dansk teater. I Festen visas en släkt som har hygge, värme, en glädje i att träffas och hålla traditioner vid liv. Man har interna äktenskapsgräl men ventilerar också problem med humor i en gemensam, igenkännbar rytm och jargong och övergripande känsla av familjesammanhållning.

Så kommer då en son som börjar tala om det oförlåtliga. Om ett brott mot den samhörighet alla vill känna. Först bara skrattar man bort det. Christian anses ha en överhettad hjärna. Konstiga idéer från Paris kanske. Är han inte rentav en pretentiös Erasmus Montanus som fått för höga tankar om sig själv, som ett slags rättfärdig sanningssägare? Men han kommer igen med sina påståenden, insisterar, inte med humor eller försök till förlåtelse. Då blir folk aggressiva mot honom. När han till sist tas på allvar, uppstår total kris inom denna familj. En revolution.

I dansk teater är publiken denna stora familj. Man kommer till teatern som till en släktfest, med stor glädje och förväntan. Stämningen är hög – redan i foajén finns en ljudnivå som saknar motstycke i andra länder! Folk kommer för att hygge sig och i överförd bemärkelse få en god måltid. Varje släkt har sina favoriter som håller tal och har skrivit sånger. Inom teatern är dessa favoriter de älskade stjärnskådespelarna, sådana som Jørgen Reenberg eller Ghita Nørby. Vad de säger är inte så viktigt som deras sätt att vårda sina roller som stjärnor på scenen.

På teaterns familjefest kan man egentligen umgås kring vilka ämnen som helst, det kan vara fräckt och provokativt, bara det sker med en god portion humor. Se hur friskt Tue Biering/Jeppe Kristensen tog upp en prostitutionsproblematik med Pretty Woman A/S, eller Peter Langdals aktuella uppsättning av Tracy Letts Min familie, som i munter fars bryter med varje tänkbart tabu i skildringen av en familj.

Umgängestonen på danska teatrar är inte hierarkisk. Man vistas i ett myller av småröster, där många har kritiska synpunkter på varandra men det inte finns några oöverstigliga klyftor. Publiken har också en familjär samhörighet med skådespelarna på scenen. På svenska teatrar, särskilt i städerna, kan den medelålders publiken ha en överlägsen, skeptisk attityd gentemot skådespelarna. Man anser sig finare än dem. Intressant nog verkar yngre akademiker i Danmark ha en klar distans till teater. Är det av förakt mot teaterns borgerliga eller förment populistiska tilltal? Eller en protest mot att ingå i en homogen ”släktgemenskap”? I Danmark applåderar publiken nästan alltid i takt.

Hur påverkar då denna familjära publik det konstnärliga uttrycket på scenen? Vilka begränsningar och möjligheter skapas, hur mottaglig är man för annorlunda gestaltningar och uttryckssätt? Låt oss se hur de olika konstnärerna inom teatern deltar i denna kommunikation.

Dansk teater är av tradition skådespelarnas teater. Skådespelarna är en förlängning av publiken – familjen. Det ligger i själva språket, som är djupt sammanbindande med många underförstådda, interna budskap. Danskan har en språklig lekfullhet som gör att man cirkulärt rör sig i och omkring de ämnen som tas upp. Där det förut rådde en dominans av anglosaxiskt dominerad psykologisk realism med karaktärsstudier i skådespeleriet, är dagens teater mer uppbyggd med lek och distans i samhällskommenterande föreställningar. Vi ser det i samtidscollagen, som vuxit fram ur 70-talets politiska teater och delvis ur revyformen. De är rappa, humoristiska och mycket utåtriktade, som t ex Kamilla Wargo Breklings Pis och Undskyld!, Århus Teaters Hvordan vi slipper af med de andre och Betty Nansen Teatrets Tørklædemonologerne. De bygger på en öppen dialog med publiken och inbördes på scenen.

Skådespelarna är familjens språkrör, vilket ger dem licens att ta upp förbjudna och svåra frågor, så länge de gör det med ett smil. Publikens närgångna identifikation sätter dock gränser för skådespelarna, som inte får vara för allvarliga, djupgående eller självuppfyllda. Då anses de skabagtige eller tråkiga. Eller bara allt för främmande. Om man i samtidsdramatik ska spela fram ett allvarligt budskap måste det hos skådespelaren finnas en distans till rollen, så att den grundläggande solidariteten är med publiken. Modern seriös illusionsteater, à la Lars Norén, känns ofta stel och självhögtidlig på danska scener, vilket kan få den att sakna trovärdighet. Ett exempel i höstas (2008) var Vibeke Bjelkes uppsättning av Lars Noréns nattsvarta pjäs In Memoriam, som inte vågade bejaka dialogen med åskådarna.

Stjärnskådespelarna har av hävd lockat folk till teatern. Det var oförglömligt att se Jørgen Reenberg fira sitt 60-årsjubileum på Det Kongelige i den lilla rollen som kreditorn Lindkvist i Strindbergs Påske. Med en total teatralitet övertog han spelplatsen, agerade med publikens ivriga förväntningar på ”Reenberg”, på samma sätt som hans rollfigur manipulerade den olycksdrabbade Elis paranoida skuggbilder av Lindkvist. Liknande fenomen kan man se i England med skådespelare som Ian McKellen, Vanessa Redgrave eller Judi Dench. I takt med att äldre stjärnor försvinner från danska scener kommer det fram en ny generation, som huvudsakligen blivit känd från den framgångsrika danska filmen och tv-dramatiken. Paprika Steen, Anders W Berthelsen, Sofie Gråbøl och Peter Mygind är några exempel. Som affischnamn kan de locka nya publikgrupper till teatern (t ex kvinnor i 30-40-årsåldern). De är helt naturliga på scenen men har svårt att släppa sig själva och forma större roller i en genomarbetad teatral artificialitet. Därför passar de bäst i nutidscollage där de kan spela på sin image i förhållande till publiken. Ett undantag är Sonja Richter, som har en rik mångsidighet i sina performativa uttryck och gestaltningar. Måtte hon inte bli infångad i en stjärnstatus där man inte vågar utmana henne konstnärligt!

Eftersom dansk teater är skådespelarnas och hyggens teater finns en grundläggande skepsis mot regissörer och deras idéer. Främst förväntas de bara underlätta ”festen” med praktiska lösningar. Många regissörer nöjer sig med att lägga en bra rytm så att ingen keder sig. De vill inte löpa risken att klassas som anspråksfulla. I det avseendet liknar deras status brittiska regissörers.

Sedan finns det regissörer som anser sig vara intellektuellt överlägsna både skådespelarna och publiken. De vill inte spela med i teaterns bekymmerslösa umgänge som de kanske upplever populistiskt. Det tar sig uttryck i uppsättningar som försöker dämpa igenkänningsfaktorn och bryta den självklara rytmen. Men sådana diffusa ambitioner att vara ”konstnärlig” får sällan respons hos publiken, vilket beror på att de yngre intellektuella som skulle kunna tilltalas av det sitter hemma och läser böcker eller lyssnar på musik. De deltar inte i festen.

Däremot lyckas regissörer som tar tag i publiken med ett stadigt grepp. Se på Peter Langdal, som likt en fryntlig familjefar omfamnar alla och inbjuder till ett slags backanaler i högt tempo. Man får sällan någon känsla av att de ämnen som behandlas är på liv och död, men en hel del kontroversiellt passerar genom Langdals filter av skratt och självdistans. Ta bara Hedda Gabler i queerversion. Men publiken har vant sig vid att betrakta Langdal som en lidt fræk, ofarlig oprørsmager. Man festar lugnt vidare efter att ha tagit del av hans narrestreger. Tue Biering har också lyckats bryta gränser i form och innehåll med ett publiktilltal som inte är överlägset. Turbo Town-projektet i Turbinehallerne belyste samtiden i otvungna former men fick fram budskap som stannade kvar.

Det är också intressant att se hur Katrine Wiedemann fångar publikens koncentration när hon formar scenen expressionistiskt med stiliserade koreografiska inslag och en stark scenografi. Även Kirsten Delholm med Hotel ProForma möts av respekt men har dock en snävare publik för sin genomestetiserade teater. Svenska gästregissörer har ofta ett konsekvent scenspråk som tränger igenom den sorglösa ytan av hygge. De är kanske inte så ängsliga för att inte vara roliga och arbetar inte von oben i ett uppfostringssyfte. De söker ett möte och är intresserade av att förstå den danska publiken. Lars Norén etablerade i våras täta tystnader och tomrum i Kaj Munks Ordet. Farnaz Arbabi tog fram ett allvar under humorn i Camp X-föreställningen Normal. Staffan Valdemar Holm hyllas mer i Danmark än i Sverige för sina omsorgsfullt genomförda tolkningar av klassiker. Han förmedlar en tro på teaterns rollspel och poetiska språk, vilket danskar verkar ha lättare att ta till sig än svenskar.

Ofta framstår scenografi och ljusdesign som de mest avancerade sceniska uttrycken i danska uppsättningar. Här ligger danskar långt framme, även ur ett internationellt perspektiv. Danmark har en rad framstående utövare inom både tal- och musikteater, t ex Karin Betz, Maja Ravn, Christian Friedländer, Bente Lykke Møller, Steffen Aarfing, Marie í Dali, Jesper Kongshaug, Torben Lendorph. De är konstnärligt medvetna, är inte rädda för en förhöjd abstraktionsnivå och söker en sparsmakad skärpa i uttrycken. Publiken verkar inte ha några problem att acceptera dessa renodlade, abstrakta former och djärva färgsättningar. Det finns med andra ord en större mottaglighet för det visuellt avancerade, som inte avvisas som pretentiöst. Även om inte alla exakt avläser tecknen i scenografin finns en benägenhet att uppskatta den som flot. Har detta något samband med modern dansk design, att människor är vana att vistas i miljöer som inte primärt bekräftar tradition och historia utan möter nuet? I publikens naturliga umgänge med en estetiserad scenografi kanske det finns en nyckel till hur teatern kunde utvecklas i mindre konventionella former. I exempelvis fransk teater skapas alltmer komplexa scenuttryck genom raffinerade ljus- och ljudinstallationer. Tekniken finns ju idag.

Men det är få danska teaterkonstnärer som eftersträvar det mångtydiga eller intellektualiserande. Sedd i ett internationellt perspektiv ligger dansk teater nära den brittiska. Den söker och får legitimitet i en samhällsrelevant och relationsinriktad tematik. Konstnärligt utforskande grupper som Odin Teatret, Hotel ProForma och TeaterKunst, som är internationellt aktiva och efterfrågade, för en ganska blygsam tillvaro där hemma. Det är en paradoxal situation, med tanke på ambitionsnivån i de internationella gästspel man sedan länge tar emot i Köpenhamn. KITs Nycirkusfestival (tidigare Fools) och nu Metropolisbiennalen håller hög klass och är drivna av konstnärliga idéer som gör dem till något helt annat än diplomatiska uppvisningar. Försöken att integrera Metropolisbiennalens program av performance, teaterinstallationer och gatuteater i Köpenhamns urbana utveckling är mycket positiva. Här öppnar man för nya publikgrupper och undersöker den postdramatiska gestaltningens möjligheter. Det är förvånande att så lite har sipprat in i dansk teaterkonst av de crossover-koncept som man kunnat ta del av i dessa utländska gästspel.

Köpenhamn ligger strategiskt för att ta emot utländska produktioner och Det Kongelige Teater har sedan flera år fört en aktiv gästspelspolitik. De tyskspråkiga uppsättningarna, bland annat Thomas Ostermeiers Ibsenföreställningar, Frank Castorfs dekonstruerande utspel, och nu senast Michael Thalheimers Faust och Christoph Marthalers Værn mod fremtiden, har hållit hög kvalitet och finner uppenbart en entusiastisk publik. Offentligfinansierade Camp X har gjort egna projekt med postdramatiska grupper som Rimini Protokoll och Forced Entertainment. I dessa initiativ ligger Köpenhamn långt före de andra nordiska huvudstäderna och nationalteatrarna (även om Oslo får impulser genom sin Ibsenfestival och Stockholm nästa år etablerar en internationell teaterfestival till Ingmar Bergmans minne).

Festivaler och internationella utbyten har blivit allt viktigare faktorer för nyskapande europeisk teaterkonst. I samproduktioner tvingas man arbeta kreativt med annat än nationella språk och social identifikation för de invigda. Nycirkus, musik, dans och bildkonst bakas in i arbetet med nytt drama. Internationellt sammansatta grupper som Complicite eller de belgiska teaterkollektiven bryter sig genom homogena publikgrupper mot annorlunda scenspråk. Genom teaterns lek, fantasi och rörlighet kan man locka publiken att gå bortom sin förväntan på kvicka repliker och förutsägbara historier. Då skapar man andra kommunikationsvägar, där även det svåra och främmande får ta plats. Då kan teatern bli en stimulerande, öppen släktfest som ingen vill missa.

Text skriven i december 2008, på uppdrag av danska kulturministeriet till en utredning om tillståndet i dansk teater och scenkonst. Publicerad som Kronik i Politiken.