Paristeater hösten 2003 - Krystian Lupa, Piotr Fomenko, Olivier Py

Efter en sommar av fackliga konflikter, som lamslog det franska teaterlivet, råder nu en engagerad stämning på teatrarna i Paris. I varje foajé möts man av banderoller och representanter för teaterns olika yrkeskårer, som vill ha dialog med publiken om de ekonomiska villkor och statliga anslag som behövs för att säkra ett rikligt och proffsigt utbud av scenkonst. Det var ett nederlag för poesin och den fria tanken att så många festivaler och föreställningar inställdes på grund av strejkerna i somras. Därför tas höstens stora uppsättningar emot med nästan extatisk entusiasm, inte minst som de sprudlar av lustfylld teatralitet och bejakar den otyglade diktens kraft i våra liv. Théâtre de l’Europe-Odéon har inlett säsongen med Michail Bulgakovs Mästaren och Margarita, bearbetad, bildsatt och regisserad av den polske teatermannen Krystian Lupa med Stary Teatr från Krakow. Bulgakovs märkliga, slingrande roman om diktandets möjligheter har omvandlats till sju timmars teater, där absurdism, fantasibubblor och realism oupphörligt bryts mot varandra. Lupa räds inte stora epos: han har iscensatt både Brochs Sömngångarnätter, Musils Mannen utan egenskaper och Dostojevskijs Bröderna Karamazov. Polacken har ett lågmält, underfundigt scenspråk och söker inte några spektakulära effekter. Han inleder stycket till synes oorganiserat, med slamrande ljud från en ateljé, några uttalade scenanvisningar som tycks komma från ett kontrollrum, och aktörer som halvhjärtat går in på scen för att bli del av berättelsen. Det är lite ”work in progress” över skedet. Lupa markerar att teatern är en förlängning av livet, av snacket bakom kulisserna. Hela den långa uppsättningen präglas av denna smått sökande stämning, spelad mot osammanhängande bakgrundsljud, som om figurerna agerar ovanpå en avgrund av overklighet. Varje gång de uttalar en sanning eller söker bekräftelse på en utsaga, möts de av något eko ur denna mentala rymd av osäkerhet. Skådespelarna, vars minsta gester är medvetet teatralt formulerade, rör sig i ett gränsland mellan magi, dikt och verklighet, där ingen existensform har större giltighet eller tyngd än någon annan. Allt kan hela tiden upplösas, ifrågasättas och omvandlas till sin egen motsats.

Lupa och Fomenko är förstås regissörer som präglats av den östeuropeiska traditionen, där man på ett helt annat sätt än i väst teatraliserar även skådespelarnas kroppar. Det finns ingen strävan efter naturalism. Hos Lupa rör sig skådespelarna med ett stänk av absurd satir, ibland med en långsamhet som i mardrömmar. Hos Fomenko betonas samspelet: skådespelarna sveps med i kollektiva, organiska grupperingar där de liksom svävar ut tillsammans i diktens vindlar. Bland svenska regissörer, som på ett likartat sätt projicerar in en teatralitet i gestik och kroppar, kan man väl särskilt nämna Lars Rudolfsson och Linus Tunström.

I den yngre generationen av franska teaterregissörer är det främst Olivier Py, född 1965, som med ett frustande engagemang drar med sig skådespelarna in i en totalteater som blir ett slags poetiska orgier. Py, som är chef för Centre dramatique national i Orléans, står i år för en konstnärlig milstolpe i modern fransk teater. Han har satt upp Paul Claudels mästerliga maratonpjäs Le Soulier de satin (Sidenskon) i dess kompletta version. Nio timmars effektiv speltid – ändå har det varit utsålt till sista plats på den stora Théâtre de la Ville i Paris, där man just avslutat en spelperiod. Le Soulier de satin, som skrevs på 1920-talet av Claudel, då han var fransk ambassadör i Japan, har endast en gång tidigare satts upp i sin helhet. Det var 1987, då dåvarande chefen för nationalteatern Chaillot, Antoine Vitez, gav sig på verket i en utsökt klassisk och elegant tolkning. Sidenskon är ett av den moderna franska dramatikens mest kompletta men också mest svårspelade stycken. Det utspelas på 1500-1600-talen i Spanien och ute i den stora värld som Spanien avser att erövra politiskt och religiöst. I centrum för dramat står den dygdiga kvinnan Prouhèze och hennes odödliga kärlek till conquistadoren Rodrigue. Prouhèze slits mellan två andra män: den äldre Pelage, som äger hennes namn och rättigheter genom äktenskap, och senare, efter Pelages död, Camille, som hon gifter om sig med och ger sin kropp, men som aldrig når hennes själ. För själen har Prouhèze för evigt vigt åt Rodrigue, trots att han i mer än tio år kommer att befinna sig på andra sidan jorden för att erövra Amerika. När de två älskande äntligen och enda gången möts i pjäsen har det gått nästan sju timmars speltid. Då har Prouhèze bestämt att dö, för att befria sig från de jordiska band som begränsar hennes kärlek och i dödens evighet totalt kunna ge hela sitt väsen åt Rodrigue. Han häpnar åt detta beslut. Men i det sista partiet av pjäsen följer man Rodrigues ensamma ålderdom, där han via konst och en ödmjukhetens filosofi ska finna fram till den inre tystnad där han kanske också kan uppleva närheten till Prouhèze, uppleva kärleken som ett gudomligt ljus.

Paul Claudel (1868-1955) betraktas ju som en av de stora katolska författarna. Ofta har man sett honom som humorlös, strikt och akademisk. Sidenskon rymmer många lärda diskussioner om katolska kyrkans utveckling under motreformationen och den spanska expansionstiden. Claudel analyserar också politiska skeden. Men svårast är nog att det bärande temat i Sidenskon knappast stryker en modern publik medhårs: det handlar om att avstå från sina begär, att sublimera sin längtan och underkasta sig en oberäknelig gud. Allt detta tycks ligga fjärran från vår tids bullriga, identitetshävdande kultur där omedelbar begärstillfredsställelse är en mänsklig rättighet. Det är då fascinerande att se hur Olivier Py frigör pjäsen i en full respekt för dess djupa andliga dimensioner, men samtidigt bäddar in den i ett generöst, stundtals groteskt gyckelspel, som motsvarar Claudels egna intentioner. Claudel hävdade envist att han ville vara en komisk diktare, inte en kosmisk. Py, som brukar framträda med beteckningen ”homosexuell, katolik, teaterman”, avläser här Sidenskon i alla dess tvära kast. Pjäsen rör sig fritt mellan en mängd genrer och uttryck: scener med sublim kärlekslyrik och hängiven religiositet, farsartade, folkliga burleskerier, nospel, skuggspel, satyr, komedi och tragedi. Olivier Py, som teatralt sett är ett barn av Orfeus och Cocteau (en av Pys egna pjäser heter just Orfeus ansikte), gör våldsamma stilbrott: ”fascinationen med Le Soulier är att det sublima inte åtskiljs från det groteska”, skriver han i en programnot. Py spelar glatt med inslag av både camp-humor och dragshow, allt i en skrupulös respekt för texten och i ett ljuvligt samförstånd med publiken. Man upptäcker då att Claudel alls inte var fast i några katolska dogmer. Enligt Py sökte han just via sin teater ett nytt slags andlighet, en ande som befriats från metafysiken. I Pys tolkning av Claudel finns det bara levande väsens fysik. Han menar att det är i konkreta relationer människor emellan som det gudomliga ska uppenbaras. Prouhèze upptäcker att begäret uppenbarar själen, de står inte i motsats till varandra. Detta understryks med enastående intelligens av Jeanne Balibar, som likt en modern kvinna verkligen avlyssnar och analyserar sin egen vibrerande längtan men önskar driva den till något mer än en enkel parrelation. Det starka i denna uppsättning är att scenerna med den mest högstämda kärlekspoesin osar av den konkreta åtrå som varje älskande människa kan känna igen. Men Py hyllar också teaterns gycklartradition, så att kaotiskt burleska scener rymmer en gudomlig glädje. Hos Claudel är konstnären, diktaren, den som kan förena de motstridiga krafterna mellan olika världar. Konsten, i det här fallet teatern, förenar kärlek, tro, begär, separation och frånvaro i en samlad uppenbarelse.

Uppsättningen, som utspelas i en enkel, rörlig scenografi, ofta på plattformar, likt resande gycklartruppers teatervagnar, har också en mängd bilder av total skönhet: ett jordklot i guld som rullas runt för att erövras, barocka palats- och kyrkofasader, en stjärnhimmel… Även i dessa bilder tycks det ske ett möte mellan teatern och Gud. Olivier Py säger att det i första hand är skönheten som driver hans tro: ”det mest övertygande för mig är dogmernas skönhet, jag älskar kristendomen primärt utifrån min intensiva längtan efter skönhet. Därför finner jag det svårt att tänka mig en skönhet som inte vore bevis för en gud /…/ en uppenbarelse av hans närvaro.”

Publicerad SvD Under strecket oktober 2003